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Full text of "El tratado de la pintura"

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EL TRATADO 

DE LA PINTURA 

POR 

LEONARDO DE VINCI, 

Y LOS TRES LIBROS 

QUE SOBRE EL MISMO ARTE 

ESCRIBIÓ 

LEÓN BAUTISTA ALBERTI, 

TRADUCIDOS E ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS 
POR DON DIEGO ANTONIO REJÓN DE SILVA, 

CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADÉMICO 
DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO. 




DE ORDEN SUPERIOR. 

REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL 
AÑO DE 1827. 



AL SERENÍSIMO SEÑOR 

D. GABRIEL DE BORBON, 

INFANTE DE ESPAÑA &c. &:c. 



SEÑOR. 



JJeuda de mi obligación era siempre^ 
por lograr el honor de ser individuo de 



un cuerpo de quien es V. A. dignísimo 
Gefe^ poner á S. R. P. cualquiera pro- 
ducción de mi limitado ingenio ; pero 
tratando esta obra de un arte en que 
con no poca admiración de los inteligen- 
tes ha adquirido el sublime talento de 
V. A. ^ y su extraordinaria aplicación 
tanta inteligencia y adelantamiento^ es 
absolutamente preciso que busque este 
libro su patrocinio en la benignidad 
de V. A. 

Su amor á las bellas artes ^ su pro- 
teccion^ y su superior discernimiento 
me aseguran que no será desagradable 
á V. A. el Tratado mas científico de la 
Pintura que veneran los Profesores^ 
digna producción del célebre Leonardo 



de Vinci ^ y al mismo tiempo me hacen 
esperar que premie V. A. mi afición 
disimulando los errores de mi inadver- 



tencia. 



serenísimo señor. 



A L. R. P. de V. A. 



Su mas rendido subdito 



Diego Antonio Rejón de Silva. 



PROLOGO DEL TRADUCTOR 

xLn todas las artes hay profesores que se conten- 
tan con ser meros prácticos, sin mas estudio que 
lo que comunmente ven hacer á los demás, ni mas 
reglas que las que les suministra su imaginación'; 
pero también hay otros que uniendo la práctica al 
estudio y aplicación, emplean su entendimiento en 
buscar y aprender los preceptos sublimes que die- 
ron los hombres eminentes de su profesión, y re- 
flexionar profundamente sobre ellos y sobre las má- 
ximas que establecieron ; y de este modo ejecuta su 
mano las producciones de sus fatigas y desvelos con 
honor y aprovechamiento del artífice, y con uni- 
versal satisfacción y aplauso. Tal vez la Pintura se- 
rá el arte que mas abunde de la una de estas dos es- 
pecies, aunque no sé con qué razón se llamarán los 
de la primera profesores de Pintura, sino corrupto- 
res de ella. No se dirige á estos mi discurso, ni ha- 
llo en mí suficiente caudal de voces, ni tienen bas- 
tante fuerza mis argumentos y expresiones para pre- 
tender persuadirlos el grosero error que los alucina: 
solo hablo con los aplicados y estudiosos, con aque- 
llos que se hacen cargo del número de ciencias que 



han de acompañar al arte sublime que profesan : en 
fin, con los Pintores Filósofos, cuyo anhelo es lle- 
gar al último grado de perfección en la Pintura. 

Para cooperar en cuanto me es posible al apro- 
vechamiento y utilidad de estos, he traducido el 
Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vin- 
el, y los tres libros de León Bautista Albertl, que 
tratan del mismo arte. Instruido ya un joven con 
fundamento en el dibujo^ y habiendo adquirido al- 
guna práctica en el manejo de los colores, que es la 
materialidad del arte, se hace preciso que empiece 
á estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que 
caracterizan de divina á la Pintura, dedicándose 
enteramente al examen de la naturaleza para notar 
y admirar la estupenda variedad de todos los seres 
que la componen y constituyen su mayor belleza, 
observando los diversos efectos de la luz, y de la in- 
terposición del aire en todos los objetos corpóreos, 
sacando de todo fecundidad , abundancia y ameni- 
dad para la composición de sus obras, é imbuyén- 
dose finalmente de las ideas sublimes de que debe 
estar adornado el que intente sobresalir en esta pro- 
fesión. 

Los auxilios que necesite para todo esto, junta- 



mente con no pocos preceptos de inestimable pre- 
cio, los encontrará en este Tratado, en donde verá 
teóricamente, y luego podrá comprobar con la ex- 
periencia, las mutaciones que causa en los cuerpos lo 
mas ó menos grueso del aire que los circunda, y se 
interpone entre ellos y la vista, ó la mayor ó menor 
distancia. En él leerá ciertas y científicas reglas para 
la composición, viendo el modo de enriquecer una 
historia con la variedad oportuna de objetos y figu- 
ras que debe tener , sin confiíndir la acción princi- 
pal; el contraste de la actitud de todas ellas; el de- 
coro con que han de estar, según los personages que 
representan, ó la acción en que se suponen; el arre- 
glo de sus movimientos, y la armoniosa contraposi- 
ción de tintas , claros y oscuros que ha de reinar en 
el cuadro, para que de todo resulte aquella hermo- 
sura que embelesa los sentidos del que lo mira. A 
cada paso hallará el documento de la continua ob- 
servación del natural, en lo cual insiste siempre 
Vinci con todo conato, amonestando al Pintor á que 
todo lo estudie por él, para que sus obras sean hijas 
legitimas déla naturaleza, y no se acostumbre nunca 
á pintar amanerado. Finalmente todo lo que com- 
pone la parte sublime de la Pintura lo hallará el 



aplicado en esta obra que con razón la miran los in- 
teligentes como excelente y útilísima; pero antes de 
empezar á estudiar en ella será bien que se haga 
cargo de las advertencias siguientes. 

Vivió Leonardo de Vinci al fin del siglo XV, 
y al principio del XVI; y casi en el último ter- 
cio de su vida escribió el presente Tratado de la 
Pintura , que, igualmente que otras varias obras su- 
yas, quedó manuscrito, y sin aquella coordinación 
y perfección que requeria. La costumbre que tomó 
de escribir á lo oriental, esto es, de derecha á iz- 
quierda como los Hebreos y Árabes (según se lee 
en su vida) es preciso que causase mucha dificul- 
tad para sacar la primera copia, y por consiguiente 
padecerian, asi esta como las demás que después 
se hicieron, varias alteraciones considerables, que 
serian casi imposibles de enmendar cuando se hizo 
la edición en Francia año i65 1, que es la que se ha j 
tenido presente para hacer esta traducción. Asi lo 
dice el Editor, ad virtiendo que habia tenido pre- 
sentes dos copias, una de Mr. Ciantelou, á quien 
se la habia regalado en Italia el Caballero del Poz- 
zo, y otra que poseia Mr. Tevenot, que aunque mas 
correcta que aquella, estaba sin embargo llena de 



errores , en especial en donde hay explicación géo^ 
métrica. En esta parte dice que le parece haber res- 
tituido el texto original á su verdadera pureza á 
fuerza de trabajo; pero en las demás no es extraño 
que haya quedado tan confuso, como verá el Lector 
en varios pasages. Esto, junto con el extraordinario 
y anticuado estilo del autor, ha causado no pequeña 
confusión al tiempo de traducir la obra, habiendo 
sido preciso estudiar con sumo cuidado las palabras, 
y consultar con algunos profesores para descifrar el 
sentido, el cual en ciertos parages se ha quedado , á 
pesar de tanta diligencia, en su misma oscuridad; 
porque en ellos fue sin duda en donde se cometie- 
ron los indispensables errores de las copias, ó tal 
vez salieron informes de la mano de su autor, que 
no los volvió á ver para corregirlos ó aclararlos. En 
atención á esto, y al mayor aprovechamiento y mas 
fácil inteligencia de todos, se ha usado de alguna li- 
bertad en la traducción para que esté el estilo mas 
corriente, lo que hubiera sido sumamente difícil ó 
tal vez imposible , si se hubiera ido rigurosamente 
ceñido á la inflexión que el autor da á sus frases, 
y entonces quedaba la versión con la misma oscuri- 
dad que el original. Para dar también mayor clari- 



dad al texto, y excusar todo trabajo á los lectores, se 
han puesto varias notas que sirven en algunas par- 
tes de comentario á la obra, las cuales se ponen al 
fin del Tratado por no afear las planas; y los núme- 
ros Árabes que van entre paréntesis al fin de algu- 
nas secciones, advierten adonde se ha de acudir pa- 
ra ver la correspondiente nota. Algunas otras, que 
son breves, se reclaman también con números Ara- 
bes, pero sin paréntesis, y van colocadas al fin de la 
plana; porque es preciso que estén á la vista para la 
mayor inteligencia. 

Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de 
muy inteligente en la Anatomía, aun mucho mas de 
lo que necesita y corresponde á un Pintor. Prueba 
de esto son algunas secciones del presente Tratado 
en las que explica varias partes asi externas como 
internas de la estructura humana; pero como en 
aquel tiempo estaba muy en mantillas (por decirlo 
asi) la ciencia Anatómica respecto de los adelanta- 
mientos con que hoy dia se cultiva, se hallan los ta- 
les pasages sumamente defectuosos y errados, cote- 
jados con las observaciones modernas. Tal vez en 
ellos se habrán cometido también algunas faltas al 
copiarlos, y esto aumenta mas su error. Para no de- 



jar, pues, defraudada la obra de un ramo de erudi- 
ción, que aunque en algunos casos (como ya se ha in- 
sinuado) no es absolutamente precisa para el Pintor, 
con todo no deja de ser muy útil y amena; se ha 
procurado poner en donde le corresponde una nota 
algo dilatada que explica la materia, aunque no con 
toda la extensión que se requiere , con arreglo á los 
mejores Tratados Anatómicos y observaciones mo- 
dernas. A este trabajo ha ayudado el Licenciado 
D. Felipe López Somoza, Maestro Disecador de los 
Reales Hospitales ; pero si alguno deseare instruirse 
mas fundamentalmente, puede acudir al Tratado 
Anatómico de Sabatier, edición de Paris año 1776, 
ó á la Anatomía histórica y práctica de Lieutaud con 
notas de Portal, impresa en la misma Ciudad año 
1776, que es de donde se ha sacado toda la doctri- 
na para la mejor explicación. A algunos parecerá su- 
perfino este trabajo; pero bien mirado, seria muy 
extraño que se publicasen á vista de la Real Aca- 
demia de San Fernando unos pasages relativos á la 
ciencia que tiene tanta conexión con el dibujo, caal 
es la Anatomía, y en ellos advirtiesen los inteligen- 
tes tantos errores que se dejaban correr libremente 
y sin reparo alguno. Ni tampoco era decoroso á la 



nación que la falta de corrección de ellos denotase 
ignorancia en un asunto tan importante. 

En la citada edición de Paris se tuvieron pre- 
sentes varios apuntamientos de figuras qae hizo el 
célebre Poussin y tenia el M. S. de Giantelou, arre- 
gladas á las instrucciones que da Vmci en este Tra- 
tado, y por ellos dibujó Errard las que se hallan gra- 
badas al pie del capítulo ó sección que las corres- 
ponde, aumentando algunas con ropas que tomó del 
antiguo. En la presente traducción se han suprimi- 
do algunas que no eran necesarias, y las demás las 
ha dibujado D. Josef Castillo, profesor de Pintura 
en esta Corte (igualmente que la estampa del fron- 
tispicio, y los dos retratos), y aunque la actitud es 
la misma , por evitar la nota que ponen á las de 
Errard los inteligentes , se les ha dado una propor- 
ción mas gallarda y esbelta , como conviene á unas 
figuras de Academia. En donde ha parecido preci- 
so se ha consultado el natural para que salga todo 
con la posible perfección. 

En lo demás , cualquier defecto que se halle en 
la traducción no será por falta de cuidado y diligen- 
cia ; en cuya suposición espero lo mire con benigni- 
dad quien lo notase , lo cual me basta por suficiente 



recompensa de las tareas qu$ he, emprendido en be- 
neficio de las bdlas' artes. uU^n^i, i;i; üj :.í:>í:: u ü .. 
-vj? Las figuras de Itneasi van numeradas por su or- 
den Gon números Romanos; y las humanas, aunque 
llevan igualmente los suyos también Romanos, para 
mayor claridad sé citan de este modo: Lámina I, 






f-) ohn5lr'?r'o'^ vÁ ^2 o^ 



Explicación de la estampa del frontisficio. 

Minerva, madre de las artes y ciencias, está al lado de 
uh niño dedicado á la' Pintura;- j mostrándole con la una 
mano un libro , y señalando con la otra al campo , le en- 
seña que la instrucción de los escritos científicos, y la imita- 
ción de la naturaleza en sus producciones, le conducirán á la 
deseada perfección. Al otro lado se ve un Genio ó mancebo 
con varios instrumentos Matemáticos, denotando la necesidad 

que tiene la Pintura de la Geometría , Perspectiva &c. 
ti .... ..' 

La y meta» ,, ^ 

coi .,,..., i.:;i.jüj.¿L A'iriTíjAa yioaJl aa /' 

Apoyada la Pintura , simbolizada -en la paleta , sobre la 
lectura y estudio, llega indubitablemente 4 tener el lucimien- 
to y alabanza merecida, que denotan los, rayos, de luz y el 
ramo de laurel. .&aioí<^ 



ÍNDICE. 

La sttma brevedad de las secciones en que está dividí-» 
do el Tratado de la Pintura de Vinci excusa el poner índi- 
ce de ellas, pues con la misma facilidad se puede hallar 
lo que se busca en el discurso de la obra. : , 

Vida d^ Leonardo de Vinci Pág. i 

El Tratado de la Pintura de Leonardo de 

Vinci *....« 3 

Notas al Tratado de Vinci 170 

Vida de León Bautista Alberti i83 

Notas a la vida de Alberti igS 

Libro primero de la Pintura 197 

Libro segundo ^Jl^}!^::!^^^Á::,^J,.^:u^.:,.:^L^..:,„ aao 

Libro ieTcexoJ.,!:íu^I}::l. ......í^^í}.:ííL¡ííí¡¡~*í^i 

Notas íIí^^ i^a^"^^ 



VIDA 

DE LEONARDO DE VINCI, 

ESCRITA 
POR RAFAEL DU FRESNE. 

i^i la nobleza de sangre, que es solo una cosa imagina- 
ria, hace tal distinción entre los hombres que exalta á 
los unos sobre los otros, ¿quién podrá dudar que la no- 
bleza del ánimo , que consiste en la virtud efectiva , y 
reside en la parte que trae su origen del Cielo , no es 
capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas inñ- 
mo hasta los confines de la divinidad? Adornado Leo- 
nardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida no- 
bleza , pudo igualarse en la gloria y el honor á los hom- 
bres mas grandes de su siglo, y elevándose sobre la ba^ 
jeza de su cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Re- 
yes y Principes soberanos , y dejar su nombre ( preroga- 
tiva concedida á pocos) vinculado á la inmortalidad. 

Nació Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vin- 
ci , situado en el valle de Arno , mas abajo , aunque no 
muy distante de Florencia ; y su padre se llamó Pedro de 
Vinci. Este , advirtiendo la natural inclinación de su hijo, 
que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se apli- 
caba á dibujar , resolvió coadyuvar á su propensión y lle- 
varle á Florencia , en donde le puso bajo la dirección de 
Andrés Verrochio , Pintor de alguna reputación en aquel 
tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel joven, 



II 

formó de él el concepto que tanto acreditó después el 
tiempo ; y recibiéndolo por su discípulo , prometió á Pe- 
dro de Vinci instruir á su hijo con el cuidado y esmero 
que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos 
reinaba, y según lo merecian, á su parecer, las agrada- 
bles modales y costumbres de Leonardo. Como Verro- 
chio era, ademas de pintor, escultor y arquitecto, tallista 
y platero, aprendió Leonardo en su escuela no solo a pin- 
tar, sino también todas las otras artes -que tenían conexión 
con el dibujo: en las que se adelantó tanto, que en poco 
tiempo dejó atrás á su propio maestro. De este se lee que 
estando haciendo un cuadro para los Religiosos de Val- 
umbrosa que están en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan 
bautizando á Jesucristo , quiso que le ayudase Leonardo, 
y le mandó dar el colorido á un Ángel que tenia en las 
manos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de 
Verrochio con tanta maestría, que excedía su obra con'- 
siderablemente á lo demás del cuadro ; y todos unánimes 
convinieron que nada podia igualar á la belleza del Án- 
gel. Quedó avergonzado Verrochio viéndose superado 
de un discípulo suyo tan joven; y enfurecido contra sus 
pinceles, jamas volvió á manejar colores, despidiéndose 
para siempre de la Pintura, 

Luego -que salió de su escuela Leonardo , ya en edad 
de poderse dirigir por sí mismo, hizo en Florencia aque- 
llas obras que refiere el Vasari, que son el cartón del 
Adán y Eva para el Rey de Portugal, cuando cometieron 
el pecado en el Paraíso ; en el cual, ademas de las dos fi- 
guras, pintó de claro y oscuro con increíble paciencia y 
diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre 



III 

hizo para un labrador de Vinel , amigo de este , en una 
rodela de palo de higuera, una composición tan extraña 
de animales diversos , como sierpes , lagartos , grillos y 
langostas , que formando de todos ellos un solo monstruo, 
parecía tan horrible y espantoso , que como si fuese la ca- 
beza de Medusa , pasmaba á quien lo miraba. Pero juz- 
gando el padre que una obra como esta no merecía estar 
en manos de un labrador , la vendió á unos mercaderes, 
de quienes la compró luego el Duque de Milán por tres- 
cientos ducados. Pintó un cuadro con una Nuestra Seño- 
ra hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco 
lleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cuales 
pintó con admirable artificio el rocío ; cuya obra paró lue- 
go en poder del Papa Clemente VIL Hace mención tam- 
bién el Vasar! de un dibujo que hizo Leonardo en un pa- 
pel para un íntimo amigo suyo llamado Segni , en el cual 
representó con extraordinaria invención y con su acos- 
tumbrado primor al dios Neptuno en medio del mar agi- 
tado en su carro , tirado de caballos marinos y acompaña- 
do de monstruosos peces , tritones y otras cosas imagina- 
rlas que le parecieron á propósito en aquel asunto. 

Aquí observaremos que aunque Leonardo supo muy 
bien en lo que consistía aquella divina proporción que es 
madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras ins- 
piraba amor á quien las miraba ; no obstante se aficionó 
de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas, 
que si vela por casualidad á algún hombre del campo con 
fisonomía extraordinaria y rara , de modo que tocase en 
lo ridículo , lo irla siguiendo un día entero embelesado con 
la particularidad de aquel objeto , hasta que concibiendo 



1.. ■ 

IV 

una idea idéntica de aquella cara, volvia á su casa, y la 
retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Loma- 
zo en su libro 6.° de la Pintura que en su tiempo tenia 
Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas en 
un libro de mano de Vinci. Por este estilo está pintado el 
cuadro que hay en Paris , y se conserva entre otros mu- 
chos en el palacio de las Tuilleries , al cuidado de Mr. Le 
Maire , pintor , como todos saben , de no muy común ha- 
biUdad , que representa a dos ginetes en acción de arre- 
batar violentamente á otros dos una bandera : este grupo 
componia parte de una obra mucho mayor, que era el car- 
tón que hizo para el salón del palacio de Florencia , como 
adelante se dirá , y por su hermosura lo pintó en pequeño 
Gon sumo gusto y afición: y ademas del fuego de los ca- 
ballos y la bizarría de los trages, se ven las cabezas de los 
combatientes con semblante tan furioso , tan ardiente y 
colérico, y con ademan tan extraordinario y particular, y 
(como suele decirse ) con tal caricatura^ que al mismo 
tiempo causan espanto y risa á quien los mira. 

Volviendo á las primeras obras de Leonardo , dice el 
Yasari , que empezó la cabeza de Medusa en un cuadro 
al oleo de extraña invención , la cual quedó sin concluir. 
Empezó también una adoración de los Reyes Magos , en 
que habia algunas cabezas belHsimas ; pero jamas la con- 
cluyó , como por lo común sucedia á todas sus obras : por- 
que como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas, 
vivísimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo, 
lo mismo era dar principio á una obra , que ya le venia 
al pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la 
Pintura, de que hacia profesión con tanto esmero y dili- 



V 

gencla , se aplicaba también á la Escultura , y modelaba 
con perfección. Era excelente Geómetra, y en la Mecánica 
siempre andaba ideando nuevas máquinas de que fue in- 
ventor. Era muy inteligente en la Arquitectura , y nadie 
le aventajaba en la Perspectiva ni en la Óptica. Estudió 
también las propiedades de las yerbas; y penetrando su 
ingenio hasta los cielos , se aplicó á la Astronomía, é hizo 
varias observaciones acerca del movimiento de las estre- 
llas. En la Música se adelantó admirablemente , y llegó á 
cantar y tañer con tal destreza , que excedió á todos los 
músicos de su tiempo ; y para que no le faltase habihdad 
alguna , con el mismo furor que Apolo le inspiró para la 
Pintura y Música, le favoreció para la Poesía; pero ha- 
biéndose perdido todas sus composiciones métricas, solo 
nos ha quedado el siguiente Soneto moral. 

Chi non puo quel chevuol , quel che puo voglia , 
Che quel che non si puo, folie é volere, 
Adunque saggio é l'huomo da tenere 
Che da quel che non puo suo voler toglia. 

Pero ch' ogni diletto nostro é doglia 
Stá in si, e no, saper, voler, potere, 
Adunque quel sol puo che co'l dovere 
Ne trahe la ragion fuor di sua soglia. 

Ne sempre é da voler quel che Thuom puote, 
Spesso par dolce quel che torna amaro ; 
Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io Thebbi. 

Adunque, tu lettor di queste note. 
Se á te vuoi esser buono, é á gl'altri caro, 
Vogh sempre poter quel che tu debi. 



VI 

También sé ejercita'ba en otras varias habilidades , por- 
que era en extremo aficionadoiios caballos, que mane- 
jaba con primor ; y siendo igual la agilidad y robustez de 
sus miembros á la gallardía de su presencia y á la gracia 
de sus acciones , consiguió superior' destreza en la esgri- 
ma. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus ami- 
gos, y tenia tal atractivo en su -trato, y tanta felicidad y 
urbanidad para explicarse ^ que arrastraba tras sí el áni- 
mo de quien le escuchaba. 

Un número tan no visto de prendas, y un caudal tan 
grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo 
por toda Italia, y movió á Ludovico Sforcia, llamado el 
Moro, favorecedor de todos los hombres de talento con 
quienes mostró muy bien su liberalidad, á proponerle 
que fuese á Milán , señalándole quinientos escudos de 
renta al año. Lo primero que hizo aquel Principe fue 
crear una Academia de Arquitectura , en la que intro- 
dujo a Leonardo y quien aboliendo desde luego el modo 
de fabricar á la Gótica , establecido en aquella Ciudad 
cien años antes bajo la dirección de Michélino, abrió el 
camino para que volviese este arte á su primitiva y anti- 
gua pureza. Ocupóse por orden de dicho Príncipe en la 
conducción de las aguas del Ada hasta Milán , formando 
aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio 
de Mortesanay á quien se le agrega un rio también na- 
vegable por espacio de mas de doscientas millas hasta los 
valles de Chiavena y Faltelina. La empresa era tan dificil 
-como importante , y digna del sublime ingenio de Leo- 
nardo , por la noble emulación que causaba el gran canal 
que doscientos años antes se hizo en tiempo que era Re- 



VII 

pública Milán, á la otra parte de la Ciudad, en cuyas 
aguas, que toma del rio Tesino,se navega hasta Milán, y 
con ellas se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas 
las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchas 
esclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por 
montes y valles. ; 

No contento el Príncipe con los beneficios que hizo 
al Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero, 
quiso también que lo adornase como Pintor con alguna 
obra primorosa de su mano. Mandóle, pues, que en el 
refectorio de los PP. Dominicos de Sta. María de Gracia 
pintase la Cena de Jesucristo con los Apóstoles, cuyo 
asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia , que 
se miró luego como un milagro del arte. En efecto apu- 
ró en esta pintura los primores del pincel de tal modo, 
que todos á una voz confiesan que nada puede aventajar- 
la ni en dibujo, ni en expresión, ni en diligencia, ni en 
colorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabe- 
zas de los Apóstoles, particularmente la de ambos Jaco- 
bos, que al llegar á la de Jesucristo, viendo que no era 
posible darla mayor perfección, enfadado la dejó en 
bosquejo. 

Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la 
obra del cuadro , y se quejó varias veces á Leonardo de 
su tardanza, y aun al mismo Duque, quien hablando 
con Leonardo de ello, supo que solo faltaba para la to- 
tal conclusxn acatar la cabeza de Cristo y la de Judas; 
■pero cono ro pedia formar una idea justa de la infinita 
belleza del-Eijo de Dios, no le era posible expresarla 
con el pincel. La cabeza de Judas, añadió Leonardo, 



VIII 

como que es hijo del Infierno , la tengo ya en el pensa- 
miento , y no deja de suministrarme idea para ella el ges- 
to de este Fraile , que tan groseramente nos ha importu- 
nado á ambos. 

Ejecutó con mucha felicidad la expresión de^ la sos- 
pecha que concibieron los Apóstoles de querer saber 
quien era el que habia vendido á su Maestro , según es- 
cribe el Vasari ; y dice Lomazo (que tenia esta pintura tan 
presente , como que habia hecho una copia de ella para 
S. Bernabé de Milán) que en cada rostro se advertia la 
admiración, el espanto, el dolor, la sospecha, el amor 
y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el 
corazón de los discípulos ; y en Judas se notaba la traición 
que maquinaba con un rostro propio de un facineroso. 
Esto da á entender lo bien que sabia Leonardo las dife- 
rentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitación 
del ánimo , que es lo mas delicado y dificultoso del ar- 
te, y por consiguiente lo menos practicado. Era esta 
obra digna de permanecer para siempre ; pero estando 
pintada al óleo en una pared húmeda, duró muy poco ; de 
modo que hoy se halla casi del todo destruida. Guando 
Francisco I fue á Milán , quiso que se buscaran todos los 
medios posibles para llevarla á Francia, y enriquecer con 
ella aquel Reino ; pero como la pared en que estaba era 
muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, sa- 
lieron inútiles todas las tentativas. Es verosímil que este 
Monarca mandase sacar alguna copia , y tal vez será la 
que hoy se ve en la parroquial de San Germán , clava- 
da en la pared á mano izquierda , conforme se entra en la 
Iglesia por la puerta del mediodía. En el mismo refecto- 



rio en donde pintó la Cena Leonardo , retrató del tama- 
ño natural al Duque Ludovico , y á la Duquesa Beatriz , su 
esposa, de rodillas , y delante de ellos sus hijos , y á la otra 
parte un Crucifijo. Pintó también un nacimiento en una 
tabla para un altar por mandado del mismo Duque , cuyo 
•cuadro se regaló luego al Emperador. 

Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su 
mansión en Milán , fue de mucha importancia el estudio 
que hizo de la Anatomía , en cuya ciencia , con el auxi- 
lio de Marco Antonio de la Torre , Catedrático de esta 
facultad en Pavía , adquirió gran conocimiento , y di- 
bujó un cuaderno de figuras anatómicas , que vino á pa- 
rar después en manos de su discípulo Francisco Melzi. 
Dibujó también para un cierto Gentil Borri , Maestro de 
Esgrima , de cuya habilidad se preciaba igualmente Leo- 
nardo, un libro entero de figuras batallando a pie y á 
caballo , en donde estaban expresadas las reglas de la ver- 
dadera destreza. Escribió también para el adelantamiento 
de su Academia de Milán varias obras sobre diversas ma- 
terias que estuvieron olvidadas mucho tiempo , y entera- 
mente desconocidas en la familia de los Melzis en su casa 
del Pavero y y luego fueron á poder de varios sugetos, 
como acaece á casi todos los libros ; porque un tal Lelio 
Gavardi d 'Asóla , Prepósito de S. Zeno de Pavía , parien- 
te cercano de Aldo Manucio , que enseñaba las letras hu- 
manas á dichos sugetos , como entraba con frecuencia en 
la casa, tomó trece volúmenes, y se los llevó á Florencia 
con la esperanza de que el Gran Duque se los compraría 
á muy alto precio. Pero habiendo muerto este Príncipe 
por aquel tiempo , marchó Gavardi á Pisa , y hallando 

B 



■ 

X 

alli á Juan Ambrosio Mazenta , Caballero Milanés, que es- 
taba estudiando , escrupulizó de tener en su poder aque- 
llos libros, y le suplicó los restituyese á los Melzis cuan? 
do volviese á Milán. Hizolo asi; pero maravillándose Horar 
cío Melzi , cabeza de la familia , de la escrupulosidad de 
uno y otro , se los regaló á Juan Ambrosio , quien los con- 
servó en su casa. Gloriábanse los Mazentas de esta pose- 
sión , y los enseñaban á todos ; y habiendo dicho á Melr 
2Í Pompeyo Leoni , Escultor del Rey de España , lo mucho 
que valian aquellos libros , le prometió que lograría mu- 
chos honores y gracias , si recuperándolos se los regalaba 
al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidió 
con la mayor sumisión á Guido Mazenta , hermano de 
Juan Ambrosio , le volviera aquellos libros del Vinci. Dió- 
le siete de ellos Mazenta , y se quedó con seis , uno de 
los cuales lo regaló al Cardenal Borromeo para la Biblio- 
teca Ambrosiana, y otro á Ambrosio Figgini, quien lo 
dejó al tiempo de morir á su heredero Hércules Bianchí. 
Carlos Emanuel , Duque de Saboy a , tuvo otro de estos li- 
bros, y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni 
por muerte del referido Guido ; y Leoni los dejó á su 
heredero Cleodoro Caichi , quien los vendió por .tres- 
cientos escudos á Galeazo Leonato. 

Solia Leonardo retirarse á la casa de campo de Váve- 
ro cuando queria filosofar , ó aplicarse á alguna cosa se- 
ria; y es constante que vivió alli mucho tiempo en com- 
pañía de Francisco Melzi , su discípulo. Abajo se pondrá 
un índice de las obras que escribió. 

Después de la muerte del Moro , acaecida en el año 
1500, á quien llevaron prisionero á Francia, en donde 



XI 

murió en la torré de Locesy con motivo de las guerras 
que se originaron , se entibió mucho en Milán el estu- 
dio de las bellas Artes , y fue deshaciéndose poco á poco 
la Academia establecida , en la cual habian salido sobre- 
salientes en la Pintura Francisco Melzi , Cesar Sesto , Ber- 
nardo Lovino , Andrea Salaino , Marco Vegioni , Anto- 
nio Boltrafio, Paulo Lomazo y otros Milaneses, que to- 
dos seguian la escuela de Vinci; de tal manera que mu- 
chas veces no solo entonces, sino también ahora se es- 
timaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonar- 
do , especialmente las de Sesto y Lovino , que fueron los 
que mas imitaron la manera de su Maestro. Con todo 
hubiera sin duda sobrepujado á los demás Lomazo , si no 
le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad^ 
como lo habia ya predicho Gerónimo Cardano : y ya que 
no podia dedicarse á la pintura con la mano , se dedica 
con el entendimiento ; y siendo ciego compuso aquellos 
libros tan estimados de los que tienen vista , en los que 
a cada paso propone á Vinci como idea de un verdade- 
ro y perfecto Pintor. 

Cuando pasó a Milán Luis XII, Rey de Francia (que 
fue un año antes de la prisión del Moro) , habiendo su- 
plicado á Vinci los sugetos principales de la ciudad, que 
inventase alguna máquina extraña y magnifica para cor- 
tejar y obsequiar á aquel Principe , hizo un león con tal 
arte , que después de haber dado muchos pasos por si en 
una sala , se paró delante del- Rey, y luego abriéndose 
él mismo el pecho , arrojó una infinidad de lises de que 
estaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. 2.°, cap. i.% 
se lee que esto lo hizo para Francisco I ; pero fue error 



XII 

del copiante , porque cuando este Monarca entró en Mi- 
lán fue el año 1 5 1 5 , en cuyo tiempo estaba Leonardo 
en Roma, como mas abajo se verá. 

Las revoluciones de Lombardia y las desgracias de 
los Sforcias , protectores de Leonardo , le obligaron á de- 
jar á Milán y volverse a su p;itria Florencia, en donde 
lo primero que hizo fue aquel cartón de la Virgen con 
Jesucristo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria 
á gran priesa el pueblo. Este cartón lo llevó Leonardo á 
Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido. Des- 
pués hizo el retrato de Lisa , muger de Francisco Giocon- 
do , que generalmente llamaban la Gioconda , y se halla 
en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros dé es- 
timación , por haberlo comprado Francisco I en cuatro 
mil escudos. Dicen que tardó Leonardo cuatro años en 
concluir este retrato, y aun quedó sin acabar del todo, 
porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan su- 
til , que para llegar á la verdad de la naturaleza , buscaba 
siempre excelencia sobre excelencia , y perfección sobre 
perfección; y no contentándose nunca con lo que habia 
hecho por bello que fuese , procuraba adelantar siempre 
mas y mas. Mientras que pintaba este retrato, hacia 
que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos 
de Música cantando con algazara para que siempre es- 
tuviese alegre , y no la sucediera lo que regularmente 
acaece en todos los retratos que están melancólicos. Y 
en efecto en el semblante de este se advierte un gesto 
tan alegre , que , como dice Vasari , mas parece á la vista 
cosa divina que humana. Hay también en Fontainebleau 
otro retrato de mano de Vinci , que dicen que es de una 



XIII 

Marquesa de Mantua. Es también hermosísimo el de Gi- 
nebra de Amerigo Benci , doncella de singular belleza en 
aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintó 
con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la 
cual se conserva en París en poder de un particular. 

Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia 
hacia el año de 1 5 o 3 , se eligió por decreto público á Leo- 
nardo para que la pintara. Para este efecto hizo un cartón 
con delicado arte y graciosa expresión , que representaba 
una historia de Piccino. Empezó á pintar la obra al óleo; 
y cuando ya llevaba la mitad advirtió que por haber pues- 
to una imprimación muy fuerte saltaba todo el color de 
la pared , y dejó el trabajo. 

En aquel tiempo , que fue en el Pontificado de Pío III, 
y no del segundo , como dice Vasari , Rafael de Urbino, 
que apenas tenia veinte años , y acababa de salir de la 
escuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel tan 
famoso cartón , y llevado del renombre de Vinci ( que 
entonces tenia ya cumplidos sesenta años), marchó por 
la primera vez á Florencia. Quedó pasmado á vista de 
las obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel 
poderoso estímulo que le obhgó á volar con tanta rapi- 
dez á la cumbre de la perfección del arte , que después 
fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de la 
Pintura, dejando desde entonces la manera seca y dura 
del Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vin- 
ci. También presenció el joven Rafael las historias que 
motivaron después aquella tan grande enemistad entre 
Vinci y Miguel Ángel Buonarrota, que entonces tenia 
veinte y nueve años, y por orden del Gobierno habia 



XIV 

hecho otro cartón para la otra fachada de la mencionada 
sala del Consejo , y representó en él la guerra de Pisa con 
varia multitud de desnudos hechos á emulación de Vinci. 
Permaneció este en Florencia hasta el año i 5 i 3 , y pintó 
varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribió de 
las bellezas de Florencia hace mención de un cuadro que 
en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista 
Botti , en donde habia pintada una Nuestra Señora con 
suma diligencia y artificio , y el Niño Jesús en los brazos 
prodigiosamente hermoso , que levantaba la cabeza con 
mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo de 
Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano 
de Vinci. 

c Elevado León X al sumo Pontificado ^ en quien era 
hereditario el amor á las Artes , en especial la Pintura, 
acudió Leonardp á Roma para ofrecer sus respetos á 
aquel Principe , verdadero Mecenas de los hombres há- 
biles. Mandóle pintar una tabla; y cuenta el Vasari, que 
habiendo empezado Vinci con gran priesa á destilar acei- 
tes y preparar barnices , dijo León X que no se podia es- 
^perar nada de quien al instante miraba á los fines sin con- 
siderar los medios de una obra. Otras muchas cosas in- 
dignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Va- 
sari , las cuales deben tenerse por sospechosas por refe- 
rirlas un apasionado tan acérrimo de Miguel Ángel, el 
cual , como ya se ha dicho , era enemigo declarado de 
Vinci , y se entretenía en quitarle la reputación con cuen- 
tos y burlas que inventaba. Hallábase Vinci sumamente 
disgustado con aquel odio tan implacable ; y viendo que 
le llamaba á su Reino Francisco I, que se habia enamo- 



XV 

rado de sus pinturas cuando estuvo en Milán , se resolvió, 
á pesar de su avanzada edad , pues pasaba de setenta años, 
á abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para él , y 
tomó el camino de Francia. 

Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de 
un profesor tan hábil , como estimado y deseado ; y aun- 
que apenas podia ya trabajar por sus muchos años , fue 
no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien 
sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en 
Fontainebleau , fue el mismo Rey á visitarle ; y querien- 
do Yinci , movido del respeto , incorporarse en el lecho' 
y referirle su mal , lé sobrevino un accidente , de lo cual 
enternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza, 
y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, es- 
piró en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad 
con mucha mas gloria que ningún Pintor ; si es verdad 
que una buena y honrosa muerte da honor á toda la vida* 

Fue Leonardo de Yinci muy hermoso de cuerpo , co- 
mo ya se ha dicho : su juventud la pasó con descuido fi- 
losófico ; de modo que se dejó crecer la barba y cabello, 
y parecia un Kermes ó un Druida antiguo. Nunca quiso 
casarse; y si alguna vez tuvo esposa, como dice un Pin- 
tor, lo fue sin duda el arte de la Pintura, y sus obras 
sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, por- 
que muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Floren- 
cia, y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea 
del Templo de la Pintura de Paiilo Lomazo se hace men- 
cion al cap. 3 3 de una Concepción de la Virgen Santísi- 
ma que pintó para Ja iglesia de San Francisco de Milán; 
y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma ciudad hay 



XVI 

muchos dibujos y pinturas de su manó. 

En Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nues- 
tra Señora suya, sentada en el regazo de Sta. Ana, y en 
los brazos tiene al Niño Jesús que está jugando con una 
ovejita. El pais que sirve de campo á este cuadro es be- 
llísimo ; pero la cabeza de la Virgen quedó sin concluir. 
El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singular 
hermosura ; y el S. Juan en el desierto , figura de cuer- 
po entero que está en Fontainebleau, y otro cuadro de la 
Virgen con el Niño y S. Juan, y un Ángel de admirable 
belleza, todos en un pais, son obras dignas de observa-'^ 
cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Paris 
hay también otra Virgen muy buena del mismo autor. 

Mr. de Ciarmois , Secretario del Mariscal de Schem- 
berg , Caballero de insignes prendas , que uniendo en sí 
la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa 
colección de buenos cuadros, posee entre ellos uno de 
Vinci que representa en dos medias figuras al casto Josef 
huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar. 
Es un cuadro muy bello , y trabajado con suavidad y dili- 
gencia : la expresión es admirable ; y el pudor del un ros- 
tro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fin- 
gidos. Tiene también otro cuadro de la Virgen , Sta. Ana 
y el Niño con S. Miguel que le presenta una balanza , y 
S. Juan jugando con un corderito; todo sumamente her- 
moso. Pero seria nunca acabar querer referir una por 
una todas las obras de Leonardo : baste el haber hecho 
mención de algunas de sus pinturas ; y ahora pasemos á 
hablar de las que hizo con la pluma. 

Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquier- 



XVII 

da como los Hebreos , y de esta manera estaban escritos 
aquellos trece volúmenes de que hemos hecho mención; 
pero como la letra era buena y clara , se leian con faci- 
lidad por medio de un espejo. Es probable que en esto 
llevase el fin de que no todos leyesen sus obras. 

La empresa del canal de Mortesana le dio ocasión de 
escribir un libro de la naturaleza, peso y movimiento 
del agua, el cual estaba lleno de varios dibujos de rue- 
das y máquinas para molinos , y para arreglar el curso de 
las aguas y elevarlas. 

Escribió también , como hemos dicho , un tratado de 
la Anatomía del cuerpo humano, igualmente enriqueci- 
do con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia , de 
la cual hace mención el autor en el ^ xxii de esta obra. 
Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari, 
Borghini y Lomazo ; y habiendo sido Vinci tan primoro- 
so en modelarlos y pintarlos, como demuestra el cuadro 
de los ginetes combatiendo que se ha referido, es preciso 
que esta obra fuese tan bella como útil. 

En los 55 LXXXÍ y CX de esta obra se cita un tratado 
de Perspectiva del mismo autor dividido en varios li- 
bros , y tal vez en él estaría explicado el modo de for- 
mar las figuras mayores del natural que tanto alaba Lo- 
mazo al capítulo 4.° de la Idea. 

En los 55 CXII y CXXIII promete escribir un libro de 
los movimientos del cuerpo y de sus partes ; materia ana- 
tómica que nadie ha tocado hasta el presente. 

También promete en el 5 CCLXVllI otro libro de la 
equiponderacion del hombre. 

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy día 

G 



XVIII 

en la Biblioteca Ambrosiana de Milán , escrito en folio, 
forrado de terciopelo encarnado , que es el que (como se 
dijo antes) regaló Guido Mazenta al Cardenal Borromeo. 
En el trata el asunto como Filósofo , como Matemático y 
como Pintor, y le cita en el $ CCLXXVIII de esta obra. 
En esta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresa- 
liente, y llegó á imitar con tal perfección el efecto de la 
luz y de la sombra, que sus obras mas parecían verda- 
deras que fingidas. 

Por último escribió la presente obra que intituló : el 
tratado de la Pintura , la cual contiene varios preceptos 
del arte , y juntamente la manera de dibujar y pintar. 
Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierto Pintor 
Milanes , le hizo ver dicha obra , y le prometió que asi que 
llegase á Roma la haria imprimir; pero esto nunca lo 
cumplió : y una cosa que no se hizo entonces en Roma 
se efectuó en Paris un siglo después , en donde cotejan- 
do varios manuscritos , aunque viciados , he podido por 
fin restituir á la luz pública una obra , que por la exce- 
lencia de sus preceptos , y por el mérito de su autor , es 
digna de la inmortalidad. Para hacer mas fácil su inteli- 
gencia la tradujo al idioma francés Mr. Chambrai , suge- 
to sumamente hábil en el dibujo, el cual (como se dijo 
de León X) por un instinto comunicado á toda su fami- 
lia solo se divierte en cosas de habilidad y de talento. 
Esta versión es lo mismo que un comentario, por la 
exactitud y claridad con que está interpretado el sentido 
del autor. 




EL TRATADO 

DE LA PINTURA 



DE 



LEONARDO DE VINCI. 



SECCIÓN PRIMERA. 

Lo que primeramente debe aprender un joven, 

lili joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva 
para la justa medida de las cosas: despaes estudiará co- 
piando buenos dibujos, para acostumbrarse á un contorno 
correcto: luego dibujará el natural, para ver la razón de 
las cosas que aprendió antes*, y últimamente debe ver y 
examinar las obras de varios Maestros, para adquirir faci- 
lidad en practicar lo que ya ha aprendido. 



4 TRATADO DE LA PINTURA 

s n. 

Qué estudio deban tener los jóvenes. 

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar 
en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas 
criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompañado 
de las sombras j luces convenientes al sitio en que están 
colocadas las tales figuras. 

s ni. 

Qué regla se deba dar d los principiantes. 

Es evidente que la vista es la operación mas veloz de 
todas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infini- 
tas formas^ pero en la comprensión es menester que pri- 
mero se haga cargo de una cosa , y luego de otra : por 
ejemplo: el lector verá de una ojeada toda esta plana es- 
crita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de 
varias letras;, pero no podrá en el mismo tiempo conocer 
qué letras sean, ni lo que dicen;, y asi es preciso ir pala- 
bra por palabra, y línea por línea, enterándose de su con- 
tenido. También para subir á lo alto de un edificio, ten- 
drás que hacerlo de escalón en escalón , pues de otro mo- 
do será imposible conseguirlo. De la misma manera , pues, 
es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres te- 
ner una noticia exacta de las formas de todas las cosas, 
empezarás por cada una de las partes de que se componen, 
sin pasar á la segunda , hasta tener con firmeza en la me- 
moria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se 
perderá inútilmente el tiempo , ó se prolongará el estu- 
dio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se 
ha de aprender la diligencia que la prontitud. 



DE LEONARDO DE VINCI. í 

§ IV. 

Noticia del joven que tiene disposición para la Pintura. 

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo, 
pero ninguna disposición; y eslo se conoce en aquellos jó- 
venes, á cuyos dibujos les falla la diligencia , y nunca los 
concluyen con todas las sombras que deben tener. 

§ V. 

Precepto al Pintor. 

De ningún modo merece alabanza el Pintor que solo 
sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza los 
pliegues, animales, paises d otras cosas particulares á es- 
te tenor-, pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado 
á una cosa sola, practicándola continuamente, no venf^a á 
ejecutarla bien. 

S VI. 

De qué manera debe estudiar el Joven. 

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á 
tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos no- 
tables que se le ponen delante v y en cada una de ellas de- 
be detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le pa- 
rezca, considerando el lugar, las circunstancias, las som- 
bras y las luces. 

S VIL 

Del modo de estudiar. 

Estudíese primero la ciencia, y luego la práctica que 
se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin 
dejar cosa alguna que no encomiende á la memoria, vien- 
do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y 
sus articulaciones ó coyunturas. 



6 TRATADO DE LA PINTÜKA 

§ VIII. 

Advertencia al Pintor, 

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad, 
debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, 
eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que 
ve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos co- 
lores como se le ponen delante*, y de esta manera parecerá 
una seganda naturaleza. 

$ix. 

Precepto del Pintor universal. 

Aquel qne no guste igualmente de todas las cosas que 
en la Pintura se contienen, no será universal j porque si 
uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser 
simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual 
anadia que semejante estudio es vano*, porque arrimando 
á una pared una esponja llena de varios colores, quedará 
impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que 
en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pre- 
tende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, 
batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: 
pero es casi como la música de las campanas, que dice lo 
que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas 
te den invención , nunca te podrán enseííar la conclusión y 
decisión de una cosa en particular, y los paises del dicho 
Pintor eran bien mezquinos. 

§x. 

De que manera ha de ser universal el Pintor, 
El Pintor que desee ser universal, y agradar á diversos 



DE LEONARDO DE VINCT. 7 

pareceres, hará que en nna sola composición haya masas 
muy oscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cui- 
dado de que se advierta bien la razón y causa de ellas. 

s XI. 

Precepto al Pintor. 

El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en 
el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no 
adelantará mas este; pero cuando el juicio supera á la obra, 
siempre irá esta mejorando, á menos que no lo impida la 
avancia. 

§ xii. 

Otro precepto. 

Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar bue- 
nos dibujos, y después de esto, con el parecer de su maes- 
tro, se ocupará en dibujar del relieve, siguiendo exacta- 
mente las reglas que luego se darán en la sección que de 
esto trate. 

§ xm. 

Del perfilar las figuras de un cuadro. 

El perfil de un cuadro de historia debe ser muy lige- 
ro, y la decisión y conclusión de las partes de cada figura 
es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá 
cuidado en la colocación de ellas, y luego, si salen á gus- 
to, se podrán ir concluyendo despacio. 

$ XIV. 

De la corrección de los errores que descubre uno mismo. 
Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediata- 



8 TRATADO DE LA PINTURA 

mente lotlos aquellos errores que él advierta, ó le haga 
advertir el diotameu de otros, para qae ciiauílo piiMiqíie 
la obra, no lia^a pública al mismo tiempo su falla. Y eu 
esto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que haga 
subsanará y borrará el presente descuido^ porque la pin- 
tura una vez hecha nunca muere, como sucede á la músi- 
ca, y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y 
si quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da el 
tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, 
la culpa será entonces también suyaj porque un estudio 
virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Cuán- 
tos filósofos hubo que liabiendo nacido con riquezas, las 
renunciaron, porque no les sirviesen de estorbo en el es- 
tudio 1 

§ XV. 

Del propio dictamen. 

No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio 
dictamen al juzgar de una obra nuestra-, y en este caso 
mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las ala- 
banzas de los amigos; porque estos, como son lo mismo que 
nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio 
dictamen. 

§ XVI. 

Modo de avivar el ingenio para inventar. 

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una 
nueva invención de especulación , que aunque parezca de 
poco momento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser 
muy útil para avivar el ingenio á la invención fecunda : y 
es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas 
partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con 
cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de 
algunos países, batallas, actitudes prontas de figuras, fi- 



DE LEONARDO DE VINGI. 9 

sonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas co- 
sas; por<|ae de semejantes confusiones es de donde el in- 
genio saca nuevas invenciones. 

s XVII. 

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo 
de despertarse y ó poco antes de dormir. 

He experimentado que es de grandísima utilidad, ha- 
llándose uno en la cama á oscuras, ir reparando y consi- 
derando con la imao-inacion los contornos de las formas 
que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de es- 
peculación delicada, de cuya manera se afirman en la me- 
moria las cosas que ya se han comprendido. 

§ XVIII. 

Primero se ha de aprender la exactitud que la prontitud 

en el ejecutar. 

Cuando quieras hacer un estudio bueno y lilil , lo di- 
bujarás primero despacio, y luego irás advirtiendo cuín- 
tas y cuáles son las partes que gozan los principales gralos 
de luz: y de la misma manera las que son mas oscuras 
que las otras; como también el modo que observan de 
mezclarse las luces y las sombras, y su cuaHIail : cotej.jrás 
•igualmente unas con otras, y considerarás á qué parle se 
dirijan las líneas, y en ellas cual parte h;ice cóncava y cual 
convexa, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos 
sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas 
y deshechas, como se ve en el humo, y cuando te liabas 
acostumbrado bien á esta exactitud, le hallarás coa la 
práctica y facilidad sin advertirlo. 



D 



1 o tíjatado de la pintura 

§ XIX. 

El Pintor debe procurar oír el cUcidmen de cada uno. 

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escachar el pare- 
cer de cualquiera, mientras dibuja ó pinta ;, porque es evi- 
dente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia 
de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si 
tiene la pierna demasiado gruesa, ó mny grande la mano, 
si es cojo, ó tiene cualquier otro defecto personal: y J)ues 
que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la natu- 
raleza, i cuánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores! 

S XX. 

Siempre se debe consultar el natural. 

El que crea que en sú imaginación conserva todos los 
efectos de la naturaleza, se engaña-, porque nuestra memo- 
ria no tiene tanta capacidad^ y asi en todo es menester con- 
sultar con el natural cada parte por sí. 

§ XXL 

De la variedad en las figuras. 

Siempre debe anhelar e] Pintor á ser universal, porque 
si unas cosas las hace bien y otras mal, le faUará lodavia 
mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el des- 
nudo, ser^nn la perfecta proporción y simetría, y no advier- 
ten su variedad: porque bien puede un hombre ser propor- 
cionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo lía jo, 
delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cui- 
dado en esta variedad, hará siempre sus figuras de eslam- 
pa, y merecerá gran reprensión (i). 



DE LEONARDO DE VINCI. I I 

S XXII. 

De la universalidad» 

Fácil es hacerse universal el que ya sabe por qué lodos 
los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto 
á los miembros , á los músculos , huesos y nervios , va- 
riándose solo en lo largo ó grueso, como se demostrará 
en ía Anatomía. Pero en cuanto á los acuátiles, caya 
variedad es infinita , no persuadiré al Pintor á que se 
proponga regla alguna. 

§ xxíir. 

De aquellos que usan solo la práctica sin exactitud y 

sin ciencia. 

Aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin 
cuidar de la exactitud, ó por mejor decir, de la ciencia, 
son como el piloto que se embarca sin timón ni aguja ; y 
asi nunca sabrá adonde va á parar. La práctica debe ci- 
mentarse sobre una buena teórica , á la cual sirve de 
guia la Perspectiva; y en no entrando por esta puerta, 
nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni 
en alguna otra profesión. 

s XXIV. 

Nadie debe imitar á otro. 

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, por- 
que entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; 
pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas pro- 
pio será acudir á ella directamente, que no á los Maes- 
tros que por ella aprendieron (a). 



12 TRATADO DE LA PINTURA 

.§ XXV. 

Del dibujar del natural. 

Criando te pongas á dibujar por el natural, te coloca- 
rás á la distancia de tres estados del objeto que vayas á co- 
piar; y siemj)re qne empieces á hacer alguna línea, mira- 
rás á todo el cuerpo para notar la dirección que guarda 
respecto á la línea principal. 

§ XXVL 

Advertencia al Pintor. 

Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje, 
cómo dentro de la masa principal de la sombra hay otras 
sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura: lo 
cual lo prueba aquella proposición que dice, que las su- 
perficies convexas llenen tanta variedad de claros y oscu- 
ros, cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridad 
que reciben. 

§ XXVII. 

Cómo debe ser la luz para dibujar del natural. 

La luz para dibujar del natural debe ser del norte, pa^ 
ra que no haga mutación; y si se toma del mediodía, se 
pondrá en la ventana un lienzo , para que cuando de el sol, 
no padezca mutación la luz. La altura de esta será de mo- 
do que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la 
altura de ellos. 

§ XXVIII. 

Qué luz se debe elegir para dibujar una figura. 

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba 



DE LEONARDO DE VINCI. I 3 

aquella luz que debe tener en la composición que se haya 
inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en 
el campo 5 deberá estar rodeada de mucha luz, no estando 
el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho 
mas oscuras respecto á las partes iluminadas, y también 
muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, 
sin que casi participen de luz;, pues por aquella parte ilu- 
mina el color azul del aire, y lo comunica á todo lo que 
encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, 
en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo 
color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nu- 
bes que hay por aquella parte, que se advierten ilumina- 
das con el color de quien las ilumina; y entonces el rosi- 
cler de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismo 
color arrebolado en los objetos que embiste, quedando la 
parte á quien no tocan del color del aire ; de modo que á 
la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. 
Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando su- 
ponga la misma causa de luz y sombra , pues de otro mo- 
do sería falsa la operación. Si la figura se coloca en una 
casa oscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal 
figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por 
la línea de la luz, y hará un efecto tan agradable, ([ue dará 
honor al que la imite, porque quedará con grande relie- 
ve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pas- 
tosa, especialmente en aquellas parles en donde se advier- 
te menos oscuridad en la habitación, porque alli son las 
sombras casi insensibles;, y la razón de ello se dirá mas 
adelante '. 



Véase el § 3) y 287. 



14 TRATADO DE LA PINTURA 

S XXIX. 

Calidad de la luz para dibujar del natural 
y del modelo. 

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra de- 
cisivamente^ y asi para evitar este inconveniente, se fin^ 
giran las figuras en el campo, pero no iluminadas por el 
sol, sino suponiendo algunas nubéculas trasparentes, ó 
celages interpuestos entre el sol y el objeto; y asi no ha- 
llándose embestida directamente por los rayos solares la 
fiííura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los 
claros. 

§ XXX. 

Del dibujar el desnudo. 

Cuando se ofrezca dibujar un desnudo, se hará siem- 
pre entero, y luego se concluirán los miembros y partes 
que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo^ 
pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien 
entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la 
cabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni el 
brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corres- 
ponde: y cuando la cabeza vuelva á la derecha, el hombro 
izquierdo se dibujará mas bajo que el otro , y el pecho ha 
de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira 
la cabeza hacia la izquierda, queden las partes del lado 
derecho mas altas * que las del siniestro (3). 



I Parece que debe decir mas bajas. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 5 

§ XXXI. 

Del dibujar por el modelo ó natural. 

El que se ponga á dibujar por el moclelo ó por el na- 
tural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los 
del dibujante esleri en línea horizontal. 

§ XXXII. 

Modo de copiar un objeto con exactitud. 

Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de 
marca , el cual se colocará bien firme y vertical entre la 
vista y el objeto que se quiere copiar: luego alejándose 
como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afir- 
mará la cabeza con algún instrumento, de modo que no 
sp pueda mover á ningún lado. Después cerrando el un 
ojo, ?e irá señalando sobre el cristal el objeto que está á la 
otra parlo conforme lo represente, y pasando el dibujo al 
pTpel en que se haya de ejecutar , se irá concluyendo, ob- 
servando bien las reglas de la Perspectiva aerea (4)- 

§ XXXIII. 

Cómo se deben dibujar los países. 

Los países se dibujarán de modo que los árboles se ha- 
llen la mitad con somlira, y la mitad con luz-, pero es me- 
jor, cuando ocultado el sol con varios celages, se ven ilu- 
minados (le la luz universal del aire, y con la sombra uni- 
versal de la tierra; observando que cuanto mas se aproxi- 
man sus hojas á esta ^ tanto mas se van oscureciendo. 



1 6 TRATADO D£ LA PINTURA 

§ XXXIV. 

Del dibujar con la luz de una vela. 

Con esla luz se debe poner delante un papel traspa- 
rente ó regular; y de este modo producirá en el objeto 
sombras dulces y deshechas. 

§ XXXV. 

Modo de dibujar una cabeza con gracia en el claro 

y oscuro. 

El rostro de una persona que esté en un sitio oscuro 
de una habitación, tiene siempre un graciosísimo efecto 
de claro y oscuro; pues se advieitc que la sombra del di- 
cho rostro la causa la oscuridad del parage; y la parte ilu- 
minada recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyo 
aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandí- 
simo relieve, y en la masa del claro serán casi imperce{)ti- 
bles las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza 
bellísimo efecto. 

§ XXXVI. 

Cuál haya de ser la luz para copiar el color de carne 
de un rostro ó de un desnudo. 

El estudio ó aposento destinado para este fin debería 
tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color rojo; 
y se procurará trabajar cuando el sol se halle entre ccla- 
ges, á menos que las paredes meridionales sean tan altas, 
que no puedan los rayos solares herir en las septentriona- 
les, para que la reflexión de ellos no deshaga el efecto de 
las sombras. 



DE LEONARDO DE VINGI. I 7 

§ XXXVIT. 

Del dibujar las figuras para un cuadro historiado. 

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en 
el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la al- 
tura en que se ha de colocar; para que todos los estudios 
que haga por el natural para ella, los dibuje desde un pun- 
to tan Ijajo, como el en que estarán los que miren el cua- 
dro después de colocado en su sitio: pues de otro modo 
saldrá falsa la obra. 

§ XXXVIII. 

Para copiar bien una figura del natural ó modelo. 

Para esto se puede usar un hilo con un plomito , con 
el cual se irán advirtiendo los contornos por la perpen- 
dicular. 

§ XXXIX. 

Medidas y divisiones de una estatua. 

La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en 
doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto 

§ XL. 



en doce segundos ^c. 



Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto d la luz 
y al original que copia. 

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, 
que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de mo- 
do, que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra 
del cuerpo que se va á copiar; y este puesto se hallará po- 
niéndose entre M y la división de sombras y luces que se 
advierta en dicho cuerpo. Figura I. 



I 8 TRATADO DE LA PINTURA 

S XLI. 

Cualidad que debe tener la luz. 

La luz alta y abundanle, pero no muy fuerle, es la que 
hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo. 

S XLIL 

Del engaño que se padece al considerar los miembros 

de una figura. 

El Pintor que tenga las manos groseras, las liará del 
mismo modo cuando le venga la ocasión, sucediéndole 
igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido 
con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual lodo Pintor 
debe advertir la parle mas fea que se halle en su persona 
para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya á 
hacer su semejante. 

S XLIII. 

'Necesidad de saber la estructura interior del hombre. 

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de 
los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué ner- 
vios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un 
miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con 
su hinchazón ó compresión acorta el tal nervio, y cuáles 
cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos 
envuelven y circundan el tal músculo *, y nunca le sucede- 
rá lo que á muchos, que siempre dibujan de una misma 
manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los 
hrazos, piernas, pecho, espaldas ^c. (5). 



DE LEONARDO DE VINCI. I 9 

§ XLIV. 

Defecto del Pintor, 

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un 
mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una 
figura en otra j y sacar parecidos los rostros. 

§ XLV. 

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibujar 

una figura vestida. 

En este caso deberá el Pintor dibujar la figura por la 
regla de la verdadera y bella proporción. Ademas de esto 
debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta 
de dicha proporción, con cuya noticia cuidará diligente- 
mente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la fi- 
gura. En esto es menester poner suma atención^ porque es 
un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su 
juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y 
es cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras 
semejantes á las que formó en sí la naturaleza*, de aqui na- 
ce que no hay muger por fea que sea, que no encuentre 
algún amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el 
cuidado en esto debe ser grandísimo. 

§ XLVI. 

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una 

figura con luz determinada^ y luego la coloca 

en el campo ú luz abierta. 

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que 
habiendo hecho el estudio de una figura por un mode- 
lo con luz particular , la pintan luego , colocándola en 



2 o TRATADO DE LA PINTURA 

el campo, en donde hay la laz universal del aire, la cual 
abraza é ilumina todas las parles que se ven de un mismo 
moilo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde no 
puede haber sombra;, pues si acaso la hay, es tan clara , que 
apenas se percibe-, é igualmente hacen reflejos en donde de 
ningún modo los puede haber. 

§ XLVII. 

De la Pintura y su dmsion. 

Divídese la Pintura en dos partes principales : la pri- 
mera es la figura , esto es , los lineamentos que determinan 
la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el co- 
lorido que se halla dentro de los tales términos. 

§ XLVIII. 

De la figura y su división. 

La figura se divide también en dos parles, que son la 
proporción de las partes entre sí , que deben ser correspon- 
dientes al todo igualmente : y el movimiento apropiado al 
accidente mental de la cosa viva que se mueve. 

§ xux. 

Proporción de los miembrosi 

La proporción de los miembros se divide en otras dos 
partes, que son la- igualdad y el movimiento. Por igual- 
dad se entiende, ademas de la simetría que debe tener 
respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo 
miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con del- 
gados , ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni po- 
ner cu el cuerpo de un hombre miembros afeminados, Asi- 



DE LEONARDO DE VINCI. 2 I 

mismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben 
representarse con la misma viveza y prontitud que los de 
un joven, ni los de una muger como los de un hombre, 
sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros 
de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos 
demuestren su vigor y robustez. 

§ L. 

De los varios movimientos y operaciones. 

Las figuras deben representarse con aquella actitud 
propia únicamente de la operación en que se fingen, de 
modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que pien- 
san ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel 
que estudie con atención los movimientos y ademanes de 
los mudos, los cuales solo hablan con el movimiento de 
las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, 
cuando quieren dar á entender con vehemencia lo que 
aprenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por 
Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un ar- 
te en que se halla ignorante ^ pues mucho mejor enseñará 
él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. 
y asi td. Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende 
según las circunstancias , á la cualidad de los que hablan, 
y á la naturaleza de las cosas de que se habla. 

S LI. 

Todo lo recortado y decidido se dehe evitar. 

El contorno de la figura no debe ser de distinto color 
que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se 
ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo. 



2 2 TRATADO VE LA PINTURA 



§ LII. 

En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto 
como en las grandes. 

En las obras menudas no es posible conocer la caali- 
dad de un error cometido, como en las mayores: porque 
si el objeto de que se trata es la ñgura de un hombre en 
pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes, 
cada una de por sí, por su mucha disminución, de modo 
que convengan con el fin á que se dirigen^ con que no es- 
tando concluida la tal obra, no se pueden comprender 
sus errores. Por ejemplo, viendo á un hombre á la distancia 
de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el 
cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si 
es hermoso ó leo, si es monstruoso ó de proporción arregla- 
da ; y asi cualquiera se abstendrá de dar su dictamen sobre 
el particular; y la razón es, que la enorme distancia dis- 
minuye tanto la estatura de aquella persona, que no se 
puede comprender la cualidad de sus partes. Para advertir 
cuánta sea esta diminución en el hombre mencionado , se 
pondrá un dedo delante dé un ojo á distancia de un pal- 
mo, y bajándole y sabiéndole de modo que el extremo su- 
perior termine bajo la figura que se está mirando, se verá 
una diminución increible. Por esta razón muchas veces se 
duda de la forma del semblante de un conocido desde lejos. 

s un. 

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas 
como las naturales. 

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad 
en la imitación de la naturaleza, viendo que sus pinturas 




F,o^II 




DE LEONARDO DE VINCI. 23 

no tienen aqnel relieve y viveza que tienen las cosas que se 
ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya clari- 
dad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces 
que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en 
este caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razón 
fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una 
cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve, 
que sea lo mismo que si se mirara por un espejo (aunque 
es una misma la superficie ) como ésta no se mire €on solo 
un ojo. La razón es , porque como los dos ojos ven un ob- 
jeto después de otro, como A B, que ven á M N; el obje- 
to M nunca puede ocupar todo el espacio de N, porque 
la base de las líneas visuales es tan larga, que ve al cuer- 
po segundo después del primero. Pero en cerrando un ojo, 
como en S, el cuerpo F ocupara el espacio de P\.^ porque 
la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base 
en el primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo de 
igual magnitud j no puede ser visto. Figura 11. 

S LIV. 

Las series de figuras^ una sohre otra^ nunca 
se deben hacer. 

Este uso tan universalmenle seguido por muchos Pin- 
tores, por lo regular en los templos, merece una severa 
crítica^ porque lo que hacen es pintar en un plano una 
historia con su pais y edificios;, luego suben un grado mas, 
y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del 
mismo modo hasta la tercera y cuarta;, de suerte que se ve 
pintada una fachada con cuatro puntos de vista diferen- 
tes*, lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores. 
Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al 
ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasagc en 
grande, y luego se irán disminuyendo á proporción las fi- 
guras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanu- 



2 4 TRATADO DE LA PINTURA 

ras para completar toda la hisloria. Lo restante de la al- 
tura de la íkcliada se llenará con árboles grandes respec- 
to al tamaño de las figuras, ó según las circunstancias de 
la historia con Angeles, ó si no con pájaros, nubes ó co- 
sa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas 
contra las reglas. 

§ LV. 

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos 
parezcan mas relevados. 

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran 
mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con 
luz universal^ porque la primera engendra reflejos, los 
cuales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en 
que se fingen -^ y estos reflejos se originan de las luces de 
una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está 
enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura ilumi- 
nada con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejo 
alguno , y solo se ve de ella la parte iluminada : y este gé- 
nero de figuras solo se pintan cuando se finge una historia 
de noche con muy poca luz particular. 

§ LVL 

¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio^ ó el claro-oscuro^ 

ó el contorno '? 

El contorno exacto de la figura requiere mucho mayor 
discurso é ingenio que el claro-oscuro-, porque los linea- 
mcntos de los miembros que no se doblan, nunca alteran 
su forma, y siempre aparecen del mismo modo; pero el 
sitio, calidad y cantidad de las sombras son infinitas. 

I Véanse las obras del Caballero Mengs. 



DE LEONARDO DE VINCI. 25 

S LVII. 

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor. 

Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que 
descnitre ó esconde la figura humana en tales y tales mo- 
vimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan*, 
y ten présenle que eslo se debe observar con suma aten- 
ción al estudiar varias obras de muchos Pintores y Es- 
cuUores que hicieron particular profesión de la Anato- 
mía en ellas. Igual apuntación se hará en un niño, pro- 
siguiendo por todos los grados de su edad hasta la decre- 
pitez; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que 
reciben los miembros y articulaciones, cuáles engordan y 
cuáles enQaquccen. 

§ LVIII. 

Precepto de la Pintura. 

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aque- 
llas acciones naturales que hace el hombre repentinamen- 
te, originadas del primer ímpetu de los afectos que enton- 
ces le agiten: do estas hará una breve apuntación, y lue- 
go las estudiará despacio, teniendo siempre delante el na- 
tural en la misma postura , para ver la cualidad y formas 
de los miembros que en ella tienen mas parle. 

§ LIX. 

La pintura de un cuadro se ha de considerar vista 
por una sola ventana. 

En todo cuadro siempre se debe considerar que le ven 
por una ventana , según el punto de vista que se tome. 
Y si se ofrece hacer una bola circular en una altara, se- 



2 6 TRATADO D£ LA TINTURA 

rá menester hacerla ovalada, y ponerla en nn término 
tan atrasado j que con el escorzo parezca redonda (6). 

S LX. 

De las sombras. 

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras 
son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, 
que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma 
suavidad que en el natural aparecen p quedará la obra con- 
cluida ingeniosamente. 

§ LXI. 

Cómo se deben dibujar los niños. 

Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vi- 
vas, pero descuidailas cuando están sentados; y cuando es- 
tán de pie se deben representar con alguna timidez en la 
acción. 

§ Lxir. 

Cómo se deben pintar los ancianos. 

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movi- 
mientos, dobladas las rodillas cuando están parados, los 
pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará 
también inclinado, y mucho mas la cabeza p y los brazos no 
muy extendidos. 

S LXIIL 

Cómo se deben pintar las viejas. 

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con mo-» 
vimientos impetuosos (casi como los de las furias inferna- 
les); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas. 



DE LEONARDO DE VINCI. 2 7 

§ LXIV. 

Cómo se dibujarán las mugercs. 

Las mngpres se representarán siempre con aclitudes 
vergonzosas, jimias las piernas, recogidos los brazos, la ca- 
beza baja, y vuelta hacia un lado. 

§ LXV. 

Cómo se debe figurar una noche. 

Todo aquello que carece enteramente de luz es del to- 
do tenebroso-, y siendo la noche asi, cuando tengas que 
represeutar alguna historia en semejante tiempo, harás un 
gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas 
se aproximen á él estarán teñidas de su color; porque 
cuanto mas arrimada esté una cosa al objeto, mas parti- 
cipa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, to- 
dos los cuerpos iluminados por él participarán del mis- 
mo color; y al contrario los que se aparten del fuego ten- 
drán su tinta mas parecida á lo negro y oscuro de la no- 
che. Las figuras que estén delante del fuego se manifies- 
tan oscuras en medio de la claridad del fuego : porque la 
parte que se ve de dichas figuras está teñida de la oscuri- 
dad de la noche y no de la luz del fuego: las que estén á 
los lados tendrán una media tinta que participe algo del 
color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fue- 
ra de los términos de la llama se harán iluminadas con 
color encendido en campo negro. En cuanto á las acli- 
tudes se harán las naturales y regulares, como reparar 
con la mano ó con una parle del vestido la fuerza del 
fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan 
de huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas 



2 8 TRATADO DE LA PINTURA 

deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista, 
como que las ofende el excesivo resplandor. 

$ LXVL 

Cómo se debe pintar una tempestad de mar. 

Para representar con viveza una tormenta se deben 
considerar primero los efectos que causa , cuando so- 
plando el viento con violencia sobre la superficie del 
mar ó de la tierra , mueve y lleva tras sí todo lo que 
no está unido firmemente con la masa universal. Para 
figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, di- 
rigidas todas hacia la parte del viento, con polvareda 
de las riberas arenosas del mar ^ hojas y ramas levan- 
tadas por el aire , y á este modo otras muchas cosas 
ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los 
árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el 
curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, 
y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direc- 
ción: se pintarán algunas personas caidas en tierra en- 
vueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el 
polvo ^ otras abrazadas á los árboles para poder resistir á 
la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta 
la mano en los ojos para defenderlos del polvo; y el ca- 
bello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y 
tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas ele- 
vadas, y por encima se verá como una niebla de las par- 
tículas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarán 
algunas con las velas despedazadas, meneándose los peda- 
zos; otras quebrados los palos, y otras abiertas entera- 
mente al furor de las olas , con las jarcias rotas , y los 
marineros abrazados con algunas tablas, como que es- 
tán gritando. Se harán también nubes impelidas de la 
fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que 
hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las 



DE LEONARDO DE VINCI. 29 

ondas en las peñas. Ullimamente la luz del aire se re- 
presentará oscura y espantosa con las espesas nubes de 
la tempestad j y las que forma el polvo que levanta el 

viento. 

S LXVII. 

Fara pintar una batalla. 

Ante todas cosas se representará el aire mezclado con 
el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agi- 
tación de los caballos de los combatientes ; y esta mez- 
cla se hará de esta manera. El polvo , como es materia 
terrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levanta fá- 
cilmente y se mezcla con el aire, vuelve inmediatamen- 
te á su centro , quedando solo en la atmósfera la parte 
mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que 
apenas se distinga casi del color del aire. El humo mez- 
clado entre el aire y el polvo, elevado á una altura ma- 
yor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se 
dejará distinguir del polvo , tomando aquel un color que 
participe del azul, y quedando este con el suyo propio. 
Por la parte de la luz se hará la referida mixtión de 
aire , polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto 
mas internados estén en la confusión, tanto menos se distin- 
guirán , y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras. 
Hacia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán 
con color encendido los rostros , las personas , el aire y 
aquellas cosas que estén próximas , el cual se irá apa- 
gando conforme se vayan separando los objetos de la cau- 
sa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, 
como no estén lejanas, se harán oscuras en campo cla- 
ro , y las piernas cuanto mas se aproximen á la tierra, 
menos se distinguirán ; porque por alli es sumamente es- 
peso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fue- 
ra del cuerpo de la batalla , se tendrá cuidado en hacer 
las nubecillas de polvo que levantan , separadas uiia de 



30 TRATADO DE LA PINTURA 

Otra con la misma distancia casi que los trancos del ca- 
ballo , quedando siempre mucho mas desecha la que esté 
mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrare- 
cida ; y la mas cercana se manifestará mas recogida y 
densa. 

El terreno se hará con variedad interrumpido de cer- 
ros, coUnas, barrancos &c. ;, las balas que vayan por el 
aire dejarán un poco de humo en su dirección-, las figu- 
ras del primer término se verán cubiertas de polvo en el 
cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores 
que vayan corriendo llevarán esparcidos al aire los cabe- 
llos ó cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el mo- 
vimiento de los miembros encontrado*, esto es, si llevan 
delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se que- 
dará atrás, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si 
alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá de tras de 
sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En va- 
rias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de 
caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos 
caballos espantados arrastrando del estribo al ginete muer- 
to, dejando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se 
pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente 
arrugada hacia el medio, las mejillas llenas de arrugas ar- 
queadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, 
quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las na- 
rices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la 
boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con 
la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma hacia el 
enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado 
cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la 
boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los com- 
batientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como es- 
cudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán va- 
rias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras 
enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá 
siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella 



DE LEONARDO DE VINCI. 3 I 

se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán es- 
pirando ^ de modo que parezca que les están rechinando 
los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el 
cuerpo con las manos y las piernas torcidas. También pue- 
de representarse algún soldado tendido y desarmado á los 
pies de su enemigo , y procurando vengar su muerte con 
los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un ca- 
ballo 5 que desbocado y suelto corre con crines erizadas 
por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa; 
y alíennos soldados caidos en el suelo y heridos, cubrién- 
dose con el escudo, mientras que el contrario procura aca- 
barlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese 
hacer también un grupo de figuras debajo de un caballo 
muerto; y. algunos vencedores separándose un poco de la 
batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mejillas 
cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lá- 
grimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, 
cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el 
movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos 
para distinguir bien el trance de la batalla, y que están 
aguardando con atención el mando de su Gefe. Puédese 
pintar este Comandante corriendo y señalando con el bas- 
tón el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tam- 
bién un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo 
mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua 
igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha 
de procurar que no haya llanura alguna en donde no se 
vean pisadas y rastro de sangre. 



*3 2 TRATADO D£ LA PINTURA 

S LXVIII. 

Modo de representar los términos lejanos. 

Es claro que hay aire grueso y aire sutil , y que 
cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrareciéndo- 
se mas, y haciéndose mas lra3[i^rente. Los objetos gran- 
des y elevados que se representan en término muy dis- 
tante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se 
miran por una línea que ha de atravesar por medio del 
aire mas grueso; pero la parte superior, aunque se mi- 
ra por otra línea , que también atraviesa en las cercanías 
de la vista por el aire grueso , como lo restante camina 
por aire sutil y trasparente, aparecerá con mayor dis- 
tinción. Por cuya razón dicha linea visual cuanto mas se 
va apartando de tí , va penetrando un aire mas y mas 
sutil. Esto supuesto , cuando se pinten montañas se cui- 
dará que conforme se vayan elevando sus puntas y pe- 
ñascos 5 se maniñesten mas claras y distintas que la fal- 
da de ellas ; y la misma gradación de luz se observará 
cuando se pinten varias de ellas distantes entre sí , cuyas 
cimas cuanto mas encumbradas ^ tanta mas variedad ten- 
drán en forma y color. 

S LXIX. 

El aire se representará tanto mas claro y 
cuanto vías bajo esté. 

La razón de hacerse esto asi es, porque siendo dicho 
aire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra, 
y enrareciéndose á proporción de su elevación ; cuando 
el sol está todavía á levante, en mirando hacia poniente, 
tendiendo igualmente la vista hacia el mediodía y norte, 
se observará que el aire grueso recibe mayor luz del sol 



DE LEONARDO DE VINCI. 3 3 

qne no el sulil y delgado ; porque allí encuentran los ra- 
yos mas rcsislencia. Y si termina á la vista el Cielo eon 
la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas gro- 
sera y Manea del aire, la cual alterará la verdad de los co- 
lores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas ilu- 
minado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la 
línea visual por menos cantidad de aiiie grueso y menos lleno 
de vapores groseros. 

§ LXX. 

Modo de hacer que las figuras resalten mucho. 

Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resalta- 
das de su. respectivo campo, siempre que este tenga un de- 
terminado claro oscuro, con la mayor variedad que se pueda 
hacia los contornos de la figura, como se demostrará en su 
lugar-, observando siempre la degradación de luz en el cla- 
ro 5 y la de las sombras en el oscuro ^ 

S LXXI. 

De la representación del tamaño de las cosas que se pinten, 

Al representar el tamaño que naturalmente tienen los 
objetos antepuestos á la visla, se deben ejecutar las prime- 
ras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la mi- 
niatura, y como las grandes de la pintura al óleo; pero 
aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos; 
y asi su ejecución debe corresponder á la vista con tamaño 
igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, 
como se ve en la siguiente demostración. Sea el objeto B C, 
y el ojo A: sea D E un cristal, por el cual se vean las espe- 
cies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, 
el tamaño de la pintura que se haga por la imitación de 

I Véanse los §§ 137, 141, 154. 

G 



34 TRATADO DE LA PINTURA 

B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto mas pró- 
ximo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporción 
concluida su ejecución. Pintando la misma figura B C en 
el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C, 
y mas que la M N pintada sobre F G^ porque si la figura 
O P estuviese concluida como la natural B C, seria falsa 
la perspectiva de O P, pues aunque estarla arreglada en 
cuanto á la diminución de la figura, estando disminuido 
B C en P O; no obstante la conclusión no seria correspon- 
diente á la distancia: porque al examinar la perfección de 
la conclusión del natural B C, pareceria hallarse B G en 
el sitio de O Pj y al examinar la diminución de O P, pa- 
recerá que se halla en la distancia de B C, y según la di- 
minución de su conclusión en F G. Figura III. 

§ LXXII. i 

De las cosas concluidas ^ y de las confusas* 

Los objetos concluidos y definidos deben estar cercaj 
y los confusos y deshechos muy lejanos. 

§ LXXIII. 

De las figuras separadas para que no parezcan unidas. 

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que 
haga gracia la una con la otra, y cuando el uno sirve de 
campo al otro, sean de modo que no parezca que están 
ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma 
naturaleza; sino que con la variedad del claro , correspon- 
diente á la distancia intermedia y de la interposición del 
aire, se dejarán mas ó menos concluidos los contornos á 
proporción de su proximidad ó separación. 



DE LEONARDO DE VINCI. 3 5 

§ LXXIV. 

Si se debe tomar la luz por vn lado ó de frente; 
y cuál de estas sea mas agradable. 

Dando la luz de frente en un rostro que se halle en- 
tre paredes oscuras, saldrá con grande relieve, y mucho 
mas si la luz es alia; porque entonces las partes anteriores 
del tal rostro están iluminadas con la luz universal del ai- 
re que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas 
serán insensibles casi , y luego se siguen las partes latera- 
les oscurecidas con la oscuridad de las paredes de la estan- 
cia, con tanta mas sombra, cuanto mas adentro se halle el 
rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aque- 
llas partes mas bajas, por interponerse otras superiores que 
avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las ce- 
jas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la 
quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c. 

S LXXV. 

De las reverberaciones. 

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tie- 
nen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semiden- 
sa, en la cual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á des- 
pedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que 
da en ella. 

§ LXXVI. 

En qué parages no puede haber reverberación de luz. 

Todos los cuerpos densos reciben en su superficie va- 
rias cualidades de luz y sombras. La luz es de dos ma- 
neras , primitiva y derivativa. La primitiva es la que na- 



3 TRATADO DE LA PINTURA 

ce de una llama; del sol ó de la claridad del aire. La de- 
rivaliva es lo que llamamos reflejo. Pero para no apartar- 
me del principal asunto, digo que en aquellas partes de un 
cuerpo que hacen frente á otros cuerpos oscuros, no pue- 
de haber reverheracion luminosa, como algunos parages 
oscuros de un techo en una estancia» de vina planta ó de 
un bosque, sea verde ó sea seco; los cuales, aunque la 
parte de algún ramo esté de cara á la luz primitiva y por 
consiguiente iluaiinada, no obstante, hay tanta multitud 
de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, 
que sufocada la luz con tal oscuridad, tiene poquísima 
fuerza ; por lo cual dichos objetos de ninguna manera pue- 
den comunicar á las cosas que tienen en frente reflejo alguno. 

§ LXXVII. 

De los reflejos. 

Los reflejos participan mas ó menos de la cosa que los 
origina , ó en donde se originan á proporción de lo mas ó 
menos terso de la superficie de las cosas en donde se origi- 
nan p respecto de aquella que los origina. 

§ LXXVIII. 

Ve los reflejos de luz que circundan las sombras. 

Los reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en 
la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos 
]a oscuridad de aquella , respecto á su mayor ó menor pro- 
ximidad, ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado 
en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evi- 
tado, criticándose mutuam^^nte ambas clases de sectarios. 
Pero el prudente Pintor, para huir la crítica de unos y otros 
ioualmente, procurará ejecutar lo uno y lo otro en donde 
lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien ma- 



DE LEONARDO DE VINCI. 3 7 

nifiestas las causas que lo motiven^ esto es, que se vea con 
claridad el motivo de aquellos retlejos y colores, y el mo- 
tivo de no haber tales reflejos. De esta manera , aunque los 
unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle 
abiertamente;, porque siempre es preciso procurar mere- 
cer la alabanza.de Lodos, como no sean ignorantes. 

§ LXXIX. 

En qué parajes son mas ó menos claros los reflejos. 

Los reflejos son mas ó menos claros, según la mayor ó 
menor oscuridad del campo en que se ven: porque si el 
campo es mas oscuro que el reflejo , este será entonces 
muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos 
colores-, pero si el reflejo se ha de representar en campo 
mas claro qne él, entonces parecerá oscuro respecto á la 
claridad sobre que insiste , y será casi insensible. 

§ LXXX. 

Qué parte del reflejo debe ser la mas clara. 

Aquella parte del reflejo será mas clara que reciba la 
luz dentio de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo la- 
minoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la cual 
resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscura. 
Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los 
ángulos de la reflexión. E no será reflejo de base de án- 
gulos iguales, como demuestra el ángulo E A B, que es 
mas obtuso que E B A; pero el ángulo A F B, aunque se 
halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene 
por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; 
por lo cual tendrá mas luz en F que en E, y será también 
mas claro, porque está mas próximo á la cosa que le ilu- 
mina segnn la proposición que dice; aquella parle del cuer- 



38 TRATADO DE LA PINTURA 

po oscuro será mas iluminada , que esté mas próxima del 
cuerpo luminoso. Figura IV, 

§ LXXXI. 

De los reflejos de las carnes. 

Los reflejos de las carnes que reciben la luz de oirás 
carnes, son mas rojos y de un color mas liermoso que cua- 
lesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre ; por 
la razón de aquellas proposiciones que dicen: la superficie 
de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto \ y 
respecto á la mayor ó menor proximidad de dicho objeto, 
es mas ó menos su luz, según la magnitud del cuerpo opa- 
co; porque si este es muy grande impide las especies de 
los objetos circunstantes, los cuales por lo regular son de 
varios colores, y estos alteran las primeras especies que es- 
tán mas próximas, cuando los cuerpos son pequeños; pero 
también es cierto que un reflejo participa mas de un color 
próximo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aun- 
que sea grande , según la proposición que dice : podrá ha-- 
ber cosas grandes á tanta distancia , que parezcan meno- 
res que las pequeñas miradas de cerca, 

§ LXXXII. 

En qué parages son mas sensibles los reflejos. 

Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el re- 
flejo, tanto mas evidente y claro será este; y cuanto mas 
claro sea el campo, menos perceptible será el reflejo. La 
razón de esto es, que puestas en contraste las cosas que 
tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace 
que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas 
la mas clara hace parecer algo oscura á la otra. 



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DE LEONARDO DE VINCI. 39 

S LXXXIII. 

De los re/lejos duplicados y triplicados. 

Los reflejos duplicados son mas fuertes que los sim- 
ples^ y las sombras interpuestas en los claros incidentes y 
los reflejos son poco sensibles. Por ejemplo: sea A el lumi- 
noso; A N 5 A S los rayos directos; S N las partes de un 
cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos; será el 
reflejo A N E reflejo simple; A N O, A S O reflejo dupli- 
cado. Llámase reflejo simple aquel que produce un cuerpo 
iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos 
cuerpos iluminados y el simple. El reflejo E lo origina el 
cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del 
iluminado B D y D R , y su sombra es muy poca por estar 
entre la luz incidente N y la refleja N O5 S O. Figura V. 

§ LXXXIV. 

Ningún color reflejo es simple sino mixto 
de los que le producen. 

Ningún color que reflecta en la superficie de otro cuer- 
po la tiñe de su propio color, sino que este será una tinta 
compuesta de todos los demás colores reflejos que resaltan 
en el mismo parage. Por ejemplo: reflejando el color ama- 
rillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmen- 
te el azul B, será el reflejo mixto del amarillo y azul; de 
modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará te- 
fiido en aquel parage de verde; porque de la mixtión del 
amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura fl. 



40 .TRATADO DE LA PINTURA 

S LXXXV. 

Rarísimas oeces son los reflejos del mismo color que tiene 
el cuerpo en donde se manifiestan. 

Pocas veces sucede que los reflejos sean del mismo co- 
Jor del cuerpo eu que se juntan. Por ejemplo: sea el esfé- 
rico D F G E amarillo, el objeto que reflecte en él su co- 
lor sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde 
esté el reflejo teñida de color verde, siendo B C ilumina- 
do por el sol ó la claridad del aire. Figura VIL 

j § LXXXVI. 

En qué parte se verá mas claro el reflejo. 

Entre los reflejos de una misma figura, tamaño y luz 
aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que ter- 
mine en campo mas ó menos oscuro. 

Las superticies de los cuerpos participan mas del color 
de aquellos objetos que reflecten en ellos su semejanza den- 
tro de ángulos mas iguales. 

Entre los colores de los objetos que reflecten su seme- 
janza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de 
ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo re- 
flejo sea mas corto. 

Entre los colores de los objetos que se refiejan dentro de 
áníiulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los 
cuerpos con,trapue§t.Qs, el. mas fuerte será: el d^l color, mgg 
claro. r;[ on or/r>7o^ •; 1*7 fofrpn ff) obírf 

Aquel objeto rcfleclírá mas inlensamcnte su color en el 
antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores 
distintos del suyo. Y aquel reflejo que se origine de muchos 
colores diferentes, dará un color mas ó menos confaso. 

Cuanto mas próximo esté el color al reflejo, tanto 



DE LEONARDO DE VINCI. 4 1 

mas tenido estará este de él, y al contrarío. 

Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los 
reflejos de la figura que pinte , mezclar el color de las ro- 
pas con el de la carne , según la mayor ó menor proximi- 
dad que tuvieren-, pero sin distinguirlos demasiado, como 
no baya necesidad. 

§ LXXXVII. 

De los colores reflejos. 

Todos los colores reflejos tienen mucha menos luz que 
la directa j y entre la luz incidente y la refleja hay la misma 
proporción que entre la claridad y la causa de ella. 

S LXXXVIII. 

De los términos del reflejo en su campo. 

Siendo el campo mas claro que el reflejo, hará que el 
término de este sea imperceptible*, pero siendo mas oscu- 
ro, resaltará entonces el reflejo á proporción de la mayor ó 
menor oscuridad del campo. 

S LXXXIX. 

De la planta de las jibaras. 

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un des- 
nudo, tanto mas crece el opuesto-, de modo que todo lo 
que el lado derecho sobre que insiste se minora, igual- 
mente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su 
lugar el ombligo y miembro. Esta diminución consiste en 
que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro 
del peso universal en aquel punto; en cuya disposición se 
levantan los hombros, saliéndose de la perpendicular que 
pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando 

H 



42 TRATADO DE LA PINTURA 

dicha línea hace base sobre el un pie, de modo que que- 
da oblicua, suben entonces los lineamentos que atravie- 
san; porque siempre han de formar ángulos iguales con 
ella, bajándose por la parte sobre que insiste la figura j> y 
elevándose en la opuesta. Véase B C, lámina L 

XC. 

Modo de aprender á componer las figuras de una historia. 

Luego que esté el joven instruido en la Perspectiva , y 
sepa tantear de memoria una figura, irá observando en to- 
das las ocasiones y sitios con retentiva la colocación casual 
y movimiento de los hombres, cuando hablan, cuando dis- 
putan, cuando riñen ó cuando rien; advertirá las actitu- 
des que toman en aquel instante, las de los que se hallan 
á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mi- 
rándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una 
libretilla que deberá llevar consigo siempre \, y estas apun- 
taciones se guardarán cuidadosamente; porque como son 
tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la 
memoria de retenerlas-, y asi debe conservar la libreta co- 
mo un auxilio ó Maestro para las ocasiones. 

XCI. 

Tamaño de ¡a primera figura de una historia. 

La primera figura que se haya de colocar en un cua- 
dro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, 
cuantas sean las brazas de distancia que se supongan des- 
de el punto en que está á la primera línea del cuadro; y 
luego se proseguirá á las demás p bajo esta misma regla á 
proporción de su distancia. 




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DE LEONARDO DE VINCI. 4^ 

§ XCII. 

Modo de componer una historia. 

Entre las figuras de una historia, la que se pinte mas 
próxima á la vista se hará de mucho mas relieve, según la 
proposición que dice: aquel color se wanijestard con mas 
viveza y proporción^ que tenga menos cantidad de aire 
interpuesta entre él y el que lo mira. Y por esta razón se 
hacen las sombras que constituyen el relieve de una fi¿^ura 
mucho mas fuertes cuando se ha de mirar de cerca, que 
cuando ha de estar en último término *, pues alli están ya 
deshechas y alteradas por la mucha interposición del aire; 
lo cual no sucede en las sombras próximas á la vista; y 
entonces cuanto mas oscuras y fuertes son, tanto mas re- 
lieve dan á la figura. 

§ XCIII. 

Precepto relativo al mismo asunto. 

Cuando se haya de pintar una sola figura; se debe pro- 
curar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, tomo 
en el todo, por no exponerse al desaire de los que no en- 
tienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas 
figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las 
batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y 
actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto. 

§ XCIV. 

De la variedad que debe haber en las figuras. 

En un cuadro de muchas figuras se han de ver hom- 
bres de diferentes complexiones, estaturas, colores y acti- 
tudes, unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pe- 



44 TBATADO D£ LA PINTURA 

qneíios, de semblanle ñero, agradable, viejos, jóvenes 
nerviosos, innsciilosos, débiles y carnosos, alegres, melan- 
cólicos, con cabellos corlos y rizados, lacios y largos; unos 
con movimientos prontos, otros lardos y lánguidos; final- 
mente debe reinar la variedad en todo, hasta en los trages, 
sus colores &c. *, pero arreglado siempre á las circunstan- 
cias de la historia. 

§ xcv. 

Del conocimiento de los movimientos del hombre. 

Es preciso saber con exactitud todos los movimientos 
del hombre, empezando por el conocimiento de los miem- 
bros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo cual 
se conseguirá apuntando brevemente con pocas líneas las 
actitudes naturales de los hombres en cualesquiera acci- 
dentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues 
entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensa- 
miento hacia d, y perderán la viveza é intención del acto 
en que estaban, como cuando dos de genio bilioso altercan 
entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razón, que 
empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con mo- 
vimientos adecuados á su intención y á sus palabras. Todo 
lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses 
que fingiesen la misma dispula y enfado, ú otro afecto ó 
pasión, como la risa, el llanto, el dolor, la admiración, 
el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres 
a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso , y 
con un estilo ó punzón de plata ó estaño anotar con bre- 
vedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de 
los circunstantes y su colocación , lo cual te enseñará á 
componer una historia; y luego que este llena la dicha li- 
breta, la guardarás con cuidado para cuando te se ofrezca: 
y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siem- 
pre dos cosas muy principales, que son el hombre, y el 



DE LEONARDO DE VINCI. 45 

pensamiento del hombre en el asunto c[ue se va á repre- 
sentar j lo cual es importantísimo. 

S XCVI. 

De la composición de la historia, 

Al ir á componer nna historia se empezará dibujando 
solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, 
movimientos é inflexiones se han de haber estudiado de an- 
temano con suma diligencia. Después, si se ha de repre- 
sentar la lucha ó combate de dos guerreros, se examinará 
dicha pelea en varios |mntos y vistas, y en diversas actitu- 
des: igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido 
y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas ac- 
ciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estu- 
diarse y examinarse con mucha atención. 

$ XCVII. 

De la variedad en la composición de una historia. 

El Pintor procurará siempre con atención que haya en 
los cuadros historiados mucha variedad, huyendo cualquie- 
ra repetición, para que la diversidad y multitud de obje- 
tos deleite la vista del que lo mire. Es preciso también pa- 
ra esto que en las historias haya figuras de diferentes eda- 
des (conforme lo permitan las circunstancias), con varie- 
dad de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, ca- 
ballos, edificios, terrazos ó montes; observando la digni- 
dad y decoro que requiere y se le debe á un Príncipe ó á 
un Sabio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner 
juntos los que estén llorando con los que ríen; pues es na- 
tural que los alegres estén con los alegres, y los tristes con 
los tristes. 



46 TRATADO DE LA PINTURA 

§ XCVlIf. 

De la diversidad que debe haber en los semblantes 
de una historia» 

Es defecto muy comnn enlre los Pintores i I alíanos el 
ver en un cuadro repetido el aire y fisonomía del semblan- 
te del sugeto principal en algunas de las muchas figuras 
que le circundan: por lo cual para no caer en semejante 
error es necesario procurar caidadosamente no repetir ni 
en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que 
no se parezcan los rostros unos á otros. Y cuanto mas cui- 
dado se ponga en colocar en un cuadro al lado de un her- 
moso un feo, al de un viejo un joven , y al de un fuerte y 
valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable se- 
rá , y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las fi- 
guras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los 
primeros lineamentos que tantearon^ y es grande error, 
forque las mas veces sucede que la figura contornada no 
sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para 
representar la interior disposición del ánimo ; y suele pa- 
rccerles que es desdoro el mudar una figura, cuando ha 
quedado bien proporcionada. 

S XCIX. 

De la colocación de los colores y su contraste. 

Si quieres que un color contraste agradablemente con 
el que tiene al lado , es preciso que uses la misma regla 
que observan los rayos del sol, cuando componen en el 
aire el arco Iris, cuyos colores se engendran en el movi- 
miento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer apa- 
rece de su respectivo color, como en otra parte se demos- 
trará. Esto supuesto , advertirás que para representar una 



DE LEONARDO DE VINCI. 47 

grande oscnridad, la pondrás al lado de otra igual clari- 
dad, y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra: 
y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca 
mucho mas encendido que si estuviera junto al morado. 
Hay también otra regla, cuyo objeto no es para que resal- 
len mas los colores contrastados, sino para que hagan mu- 
tuamente mas agradable efecto, como hace el verde con el 
color rosado, y al contrario con el azul-, y de esta se dedu" 
ce otra regla para que los colores se afeen unos á otros, 
como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco: 
lo cual se dirá en otro lugar. 

s c. 

Para que los colores tengan viveza y hermosura. 

Siempre que quieras hacer una superficie de un color 
muy bello, prepararás el campo muy blanco para los colo- 
res trasparentes, pues para los que no lo son no aprovecha 
nada; y esto se ve claro en Iob vidrios teñidos de color, 
pues mirándolos delante de la claridad parecen en extre- 
mo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay 
detrás luz alguna. 

§ci. 

JDel color que debe tener la sombra de cualquier color. 

Toda sombra ha de participar del color de su objeto, 
mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos próxi- 
mo de la sombra, ó mas ó menos luminoso. 



48 TRATADO DE LA PINTURA 

S cu. 

De la variedad que se percibe en los colores de los objetos 
lejanos y los próximos. 

Siempre que un objeto sea mas oscuro que el aire, 
cuanto mas remoto se vea , tanto menos oscniiJad tendrá; 
y entre los que son mas claros que el aire, cuanto mas 
apartado se halle de la vista, tanta menor claridad ten- 
drá; porque entre las cosas mas claras y mas oscuras que 
el aire, variando su color con la distancia, las primeras 
disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren, 

s ciii. 

Cuánta haya de ser la distancia para que enteramente 
pierda un objeto su color. 



Los colores de los objetos se pierden á una distancia 
mas ó menos grande, respecto á la mayor ó menor altura 
de la vista ó del objeto. Pruébase esto por la proposición 
que dice: el aire es tanto mas ó menos grueso^ cuanto 
mas ó menos próximo á la tierra sea ; y asi estando cerca 
de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del ai- 
re interpuesto alterará mucho el color que tenga este; pe- 
ro si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, 
como ya es el aire muy delgado y sutil , será poca la va- 
riación que reciba el color del objeto ; y tanta es la varie- 
dad de las distancias, á las que. pierden su color los obje- 
tos, cuantas son las diferencias del dia, y los grados de 
sutileza del aire por donde penetran las especies del color 
á la vista. 



D£ LEONARDO D£ VINCI. 49 

§ CÍV. 

Color de la sombra del blanco. 

La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad 
del aire, tiene un color que participa del azul; porque 
como el blanco en sí no es color, sino disposición para 
cual([uier color, según la proposición que dice : la su^ 
perficie de cualquier cuerpo participa del color de su ob-^ 
jeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca, 
en que no hieren los rayos del sol 5 participa del color 
azul del aire que es su objeto. 

S CV. 

Qué color es el que hace sombra mas negra. 

Cuanto mas blanca sea la superficie sobre que se en- 
gendra la sombra, mas participará del negro, y mas pro- 
pensión tendrá á la variedad de cualquier color que nin- 
guna otra: la razou es, porque el blanco no se cuenta en 
el número de los colores, sino que recibe en si cualquier 
color, y la superficie blanca participa mas intensamente 
que otra alguna del color de su objeto, especialmente de 
su contrario que es el negro (ú otros colores oscuros), del 
cual es diamclralmentc opuesto el blanco por naturaleza; 
y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus 
sombras principales. 

§ CVI. 

Del color que no se altera con varias diferencias de aire. 

Puédese dar el caso de que un mismo color en varias 
distancias no haga mutación alguna; y esto sucederá cuan- 
do la proporción de lo grueso del aire, y las proporciones 

I 



^O TRATADO DE LA PINTURA 

que entre sí tengan las distancias de la vista al olijeto sea 
una misma, pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo^ H 
cualquier color , apartado del ojo á un grado de distancia 
en un aire grueso de cuatro grados; pero siendo el segun- 
do grado A M N L dos grados mas sutil que el de abajo, 
será preciso que el objeto diste del ojo doble distancia pa- 
ra, que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de 
él dos grados A F, F G, y será el color G; el caal eleván- 
dose al grado de doble sutileza que es M O P N^ será 
fuerza ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo 
toda la línea A E, la cual es lo mismo que la A G en 
cuanto á lo grueso del aire, y pruébase asi: si A G, dis- 
tancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color, 
ocupa dos grados , y A E dos grados y medio •, esta distan- 
cia es suficiente para que el color G elevado á E no varíe 
en nada ; porque el grado A C y el A F , siendo una mis- 
ma la calidad del aire , son semejantes é iguales ; y el gra- 
do C D, aunque es igual en el tamaño á F G, no es se- 
mejante la calidad del aire; porque es un medio entre el 
aire de dos grados y el de uno, del cual un medio grado 
de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta á hacer un 
grado entero del aire de un grado que es al doble sutil 
que el de abajo. Figura FUL 

Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, 
y después las distancias , verás los colores, que habiendo 
mudado de sitios no se han alterado ; y diremos según el 
cálculo de la calidad del aire que se ha hecho; el color H 
está á los cuatro grados de grueso del aire; G á los dos 
erados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están 
en igual proporción, pero inversa: el color E eslá distante 
del ojo dos grados y medio; G dos grados; H un grado; 
esta distancia no se opone á la proporción del grueso del 
aire , mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en 
esta forma. El grado A G, como se dijo arriba, es igual y 
semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á 
A Fj pero no igual ; porque su longitud es solo de un me- 



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Í)E LEONARDO DE VINCI. 5 I 

dio grado que vale lanto como uno del aire de arriba. 
Luego el cálculo hecho es evidente; porque A O vale dos 
grados de grueso del aire de encima, y el medio grado 
B C vale un entero del mismo aire; por lo que tenemos 
ya tres grados, valor del dicho aire, y otro cuarto que es 
B E. A H tiene cuatro grados de aire grueso; A tiene tam- 
bién cuatro, que son dos de A F, y dos de F G; A E tie- 
ne otros cuatro, dos de A C, uno de C D, que es la mi- 
tad de A C y de aquel mismo aire, y otro entero en lo 
mas sutil del aire: luego si la distancia A E no es du- 
pla de la distancia A G, ni cuadrupla de la A H, queda 
solo con el aumento de C D, que es medio grado de aire 
grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado 
que el color H G E no se varía aunque mude de distancia. 

S CVII. 

I>e la perspectiva de los colores. 

Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á 
una misma altura, se aclarará á proporción de la distancia 
que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asi: sea E B 
C D un mismo color; el primero E á dos grados de dis- 
tancia del ojo A; el segundo B á cuatro; el tercero C á seis; 
y el cuarto D á ocho, según señalan las secciones de los 
circuios de la línea A R. Sea A R S P un grado de aire 
sutil, y S P E T un grado de aire grueso: sigúese de esto 
que el primer color E llega al ojo pasando por un grado 
de aire grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B lle- 
gará pasando por dos grados de aire grueso y dos del mas 
sutil: el O por tres grados del un aire y tres del otro, y 
el D finalmente por cuatro del grueso y cuatro del sutil: 
con lo cual queda probado, que la proporción ó diminu- 
ción de los colores es como la de sus distancias á la vista; 
lo cual solo sucede en los colores que están en una misma 



^ 2 TRATADO DE LA PINTURA 

altura; porque en siendo esta diversa, no rige la misma re- 
gla, pues entonces la diferencia de los grados del aire varía 
mucho en el asunto. Figura IX. 

§ CVIII. 

Qué color no recibirá mutación en varios grados de aire. 

Colocado un color en varios grados de aire no recibi- 
rá mudanza , cuando esté tanto mas distante de la vista, 
cuanto mas sutil sea el aire. Pruébase asi: si el primer 
aire tiene cuatro grados de grueso, y el color dista un gra- 
do de la vista *, y el segundo aire mas alto tiene tres gra- 
dos, acjuel grado de grueso que pierde, lo gana en la dis- 
tancia el color; y cuando el aire ha perdido dos grados de 
grueso , y el color ha aumentado otros dos á su distancia, 
entonces el primer color será de la misma manera que el 
tercero-, y para abreviar, si el color se eleva hasta entrar 
en el aire que ha perdido ya tres grados de grueso, aleján- 
dose igualmente otros tres, entonces se juzgará con cer- 
teza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, co- 
mo el que está bajo y próximo; porque si el aire superior 
ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior, 
también el color se ha alejado y elevado otros tres. 

§ CIX. 

Sí pueden parecer varios colores con un mismo grado 
de oscuridad y mediante una misma sombra. 

Muchos colores diversos oscurecidos por una misma 
sombra pueden al parecer trasmutarse en el color de la 
misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nu- 
blada , en la cual no se percibe el color de ninguna co- 
sa ; y supuesto que las tinieblas no son mas que privación 
de la luz incidente y refleja que hace ver y distinguir los 



DE LEONARDO DE VINCI. 5 3 

colores de lodos los cuerpos , se sigue por consecuencia, 
que quitada esta luz, faltará también el conocimiento de 
los colores 5 y será igual su sombra. 

• S ex. 

De la causa que hace perder los colores y figuras 
de los cuerpos al parecer. 

Hay muchos sitios , que aunque en sí están ilumina- 
dos, se demuestran y pintan no obstante oscuros y sin va- 
riedad alguna de color en los objetos que dentro tengan: 
la razón es, por el mucho aire iluminado que se interpo- 
ne entre el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se 
mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella 
una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego den- 
tro de la habitación , la hallarás sumamente clara , de mo- 
do que se distinguen bien los objetos que dentro haya. 
Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que venci- 
dos por el mucho resplandor del aire, se disminuye y con-» 
trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y poten- 
cia ; y al contrario sucede en los sitios de luz moderada, 
que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya 
proposición tengo demostrada en mi tratado de Perspec- 
tiva. 

S CXI. 

Ninguna cosa muestra su verdadero color ^ si no se halla 
iluminada de otro color igual. 

Ningún objeto aparecerá con su verdadero color, co- 
mo la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo co- 
lor; lo cual se ve claramente en los paños, en los que los 
pliegues que reflejan la luz á los otros que tienen al lado, 
los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo suce- 
de cuando uzia hoja de oro da luz á otra hojap quedando 



54" TRATADO DE LA PINTURA 

muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto 
color. 

§ CXII, 

De los colores que varían de naturaleza 5 cotejados 
con el campo en que están. 

Ningún extremo de color uniforme se demostrará 
igual, si no termina en campo de color semejante. Esto 
se manifiesta cuando el negro termina en el blanco , que 
entonces cada color adquiere mas realce al lado del opues- 
to, que no en los demás parages mas separados. 

S CXIII. 

De la mutación de los colores trasparentes puestos 
sobre otros diferentes. 

Cuando un color trasparente se pone sobre otro diver- 
so, resulta un color mixto, distinto del uno y del otro 
que le componen ; como se ve en el humo que sale de una 
chimenea, que al principio que su color se mezcla con el 
negro de la misma chimenea, parece como azul; y cuan- 
do se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece 
con visos rojos. Asi, pues, sentando el morado sobre el 
azul, quedará de color de violeta, y dando el azul sobre 
el amarillo, saldrá verde, y el color de oro sobre el blan- 
co quedará amarillo claro; y últimamente el blanco sobre 
el negro parecerá azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea 
el blanco y el negro. 



DE LEONARDO DE VINCl. 5^ 

$ CXIV. 

Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella 

en la Pintura. 

Aquí vamos á considerar qué parte de un color ha de 
quedar con mas viveza en la Pintura-, si aquella que reci- 
be la luz 5 la del reflejo, la de la media tinla, la de la som- 
bra, ó la parle trasparente, si la tiene. Para esto es menes- 
ter saber de que coor se habla*, porque los colores tienen 
su belleza respectiva en varias partes diferentes: por ejem- 
plo : el negro consiste su hermosura en la sombra ; el blan- 
co en la luz;, el azul, verde ó amarillo en la media tinta*, 
el anteado y rojo en la luz j el oro en los reflejos ^ y la laca 
en la media tinta, 

§ cxv. 

Todo color que no tenga lustre es mucho mas helio en la 
parte iluminada que en la sombra. 

Todo color es siempre mas hermoso en la parte ilumi- 
nada que en la sombra, poique la luz vivifica y demuestra 
con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra la 
oscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á 
esto se replica c[ue el negro tiene mas belleza en la som- 
bra que en la luz^ se responderá c[ue el negro no es color* 

§ CXVL 

De la evidencia de los colores. 

Conforme Ta mayor 6 menor claridad de las cosas serán 
mas ó menos perceptibles de lejos. 



5 6 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CXVII. 

Qué parte de un color debe ser mas bella según lo que dicta 

la razón. 

Siendo A la luz, y B el objeto ilamínado por ella en 
línea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, verá so- 
lo la pared iluminada, la cual supongo sea de color de rosa. 
Esto supuesto , la luz que se origina en la pared tendrá el 
color de quien la causa , y teñirá de encarnado al objeto 
E-, el cual si es igualmente encarnado, será mucho mas 
hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originará un co- 
lor tornasolado de amarillo y rojo. Figura X. 

s CXVIII. 

La belleza de un color debe estar en la luz. 

Si es cierto que solo conocemos la cualidad de los co- 
lores mediante la luz , y que donde hay mas luz, con mas 
claridad se juzga del color; y que en habiendo oscuridad, 
se tiñe de oscuro el color; sale por consecuencia que el 
Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en 
los parages iluminados. 

§ CXIX. 

Del verde de cardenillo. 

El verde de cardenillo gastado al oleo , se disipa inme- 
diatamente su belleza, si no se le da luego el barniz; y no 
se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja 
llena de agua, se irá al instante, y mucho mas breve si el 
tiempo está húmedo. La causa de esto es porque este color 
está hecho á fuerza de sal, la cual se deshace fácilmente 
con la humedad , y mucho mas si se lava con la esponja. 



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DE LEONARDO DE VINCI. 5 7 

§ cxx. 

Para aumentar la belleza del cardenillo. 

Si el cardenillo se mezcla con el aloe que llaman cava- 
Uno^ quedará sumaineiile bello, y mucho mas quedaría 
con el azafrán, pero no es estable. Para conocer la bondad 
de dicho aloe, se notará si se deshace en el aguardiente 
caliente. Y si después de concluida una obra con este ver- 
de se le da una mano del referido aloe deshecho en agua 
natural, saldrá un perfecto color ^ y adviértase que el aloe 
se puede moler él í-olo con aceite , ó mezclado con el car- 
denillo ó cualquiera otro color. 

§ CXXI. 

De la mezcla de los colores. ^ 

Aunque la mezcla de los colores se extiende basta el 
infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo 
primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán 
uno con otro: luego dos á dos, tres á tres, y asi hasta con- 
cluir el número de ellos '. Después se volverá á mezclar los 
colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta 
acabar^ y últimamente á cada dos colores simples se les 
mezclarán tres , y luego otros tres , luego seis , siguiendo 
la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples 
á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer 
con la mixtión del negro y blanco, bien que estos no se 
cuentan en el número de los colores; porque el uno es os- 
curidad, el otro luz, esto es, el uno privación de luz, y 
el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre 

I Hasta aquí parece que habla Vínci de los colores primitivos ó gene- 
rativos solamente. 

K 



^8 TRATADO DE LA PINTURA 

cuento con ellos , porque son los principales para la Pin- 
tura, la cual se compone de sombras y luces , que es lo que 
se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco si- 
gue el azul y el amarillo, luego el verde, el leonado (ó sea 
ocre oscuro), y finalmente el morado y rojo. Estos son los 
ocho colores que hay en la naturaleza , con los cuales em- 
piezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente rnezclaré 
el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y 
después con el rojo^ luego el amarillo con el negro y en- 
carnado, y porque aqui me falta el papel (dice el autor) 
omito esta distinción para hacerla con toda prolijidad en 
la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y aun 
may necesaria-, y esta descripción se pondrá entre la teó- 
rica y la práctica (7). 

§ CXXII. 

De la superficie del cuerpo umbroso. 

Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color 
de su objeto. Esto se ve claramente en todos ellos , pues 
nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la dis- 
tancia entre él y el laminoso no está iluminada. Y asi , si 
el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte 
iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone 
de azul y amarillo. 

§ CXXIII. 

Cual superficie admite mas colores. 

La superficie blanca es la que mas admite cualquier 
color respecto de todas las demás superficies de cualquier 
cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razón es, 
porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no 
pueden los que están llenos^ y siendo el blanco vacío (es- 
to es, privado de todo color), y hallándose iluminado con 
el color de cualquier luminoso , participará de este color 



\ 



DE LEONARDO DE VINCI. 5 9 

muclio mas que el negro; el cual es como un vaso rolo que 
no puede conleuer en sí licor alguno. 

§ CXXIV. 

Qué cuerpo se teñirá mas del color de su objeto. 

La superficie de un cuerpo participará mas del color 
de aquel ol)jeLo ([ue esté mas próximo. La razón es porque 
estando cercano el objeto, despide una infinita variedad 
de especies, las cuales al embestir la superficie del cuerpo, 
la alterarán mucho masque si estuviese muy remoto-, y 
de este modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su 
color en el cuerpo opaco. 

S cxxv. 

: Qué cuerpo mostrará mas helio color. 

Cuando la superficie de un cuerpo opaco esté próxi- 
ma á un objeto de igual color que el suyo p entonces será 
cuando muestre el mas bello color. 

5 cxxvr. 

De la encarnación de los rostros, 

'. Cuanto mayor sea un cuerpo, mas bulto liará á mayor 
distancia. Esta proposición nos enseña que los rostros se 
vuelven oscuros con la distancia; porque la mayor parte de 
la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo cual 
á corta distancia se desvanece: los reflejos son aun menos, 
y por esto , como casi todo el -rostro se vuelve sombra , pa- 
rece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuridad se 
aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo 
blanco ó claro. 



6 o TRATADO DE LA PINTURA 

$ CXXVII. 

Del papel para dibujar del modelo. 

Los Pintores para dibujar del modelo teñirán siempre 
el papel de una tinta oscurita ^ y haciendo las sombras del 
dibujo mas oscuras, tocarán los claros ligeramente con cla- 
rión, solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo 
primero que se pierde de vista , cuando se mira el modelo 
á alguna distancia. 

S CXXVIII. 

De la variedad de un mismo color ^ según las icarias distancias 

á que se mira. 

Entre los colores de una misma naturaleza aquel que 
esté menos remoto de la vista, tendrá menos variación: 
porque como el aire interpuesto ocupa algo el objeto que 
se mira, siendo mucha la cantidad de él, teñirá al objeto 
de su propio color ; y al contrario , siendo poco el aire in- 
terpuesto j estará el objeto mas desembarazado. 

S CXXIX. 

Del color verde de ¡os campos. - 

Entre los varios verdes del campo el mas oscuro es el 
de las plantas y árboles, y el mas claro el de las yerbas de 
los prados. 

$ cxxx. 

Qué verde participará mas del azul. 

Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas oscura 
participará mas del azul^ porque el azul se compone de 
claro y oscuro á larga distancia. 



DE LEONARDO DE VINCI. 6 I 

§ CXXXI. 

Qué superficie es la que demuestra menos que cualquiera otra 

su verdadero color. 

Cuanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto 
menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente 
en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árbo- 
les, las cuales en siendo de una superficie unida y lustro- 
sa, brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad 
del aire 5 y en arguella parte pierden sa natural color. 

§ CXXXIT. 

Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color. 

Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mos- 
trará mas claramente sn verdadero color. Esto se ve en los 
lienzos y en las hojas de los arlóles que tienen cierla pelu- 
sa, la cual impide que se origine en ellas algiin reflejo; y 
no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dejan ver su 
verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuan- 
do se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumi- 
ne, como el color rojo del sol al ponerse j que tiue de en- 
carnado á las nubes que embiste. 

S CXXXIII. 

De la claridad de los paises. 

Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad 
de un pais piulado con los naturales que están iluminados 
del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la 
misma luz. 



62 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CXXXIV. 

De la PerspectÍQa regular para la diminución de los colores 

d larga distancia. 

El aire participará tanto menos del color azul , cuanto 
mas próximo esté del horizonte, y cuanto mas remoto se 
halle de él, tanto mas oscuro será. Pruébase esto por las 
proposiciones que dicen: que cuanto mas enrarecido sea un 
cuerpo , tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego, 
elemento que se introduce por el aire por ser mas raro y 
sutil , ilumina mucho menos la oscuridad que hay encima 
de él, que no el aire que le circunda, y por consiguiente 
el aire, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe 
mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, é ilu- 
minando la infinidad de átomos que vagan por su espacio, 
parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, 
mezclándose con el aire la oscuridad de las tinieblas , con- 
vierte la blancura suya en azul, tanto mas ó menos claro, 
cuanto mas ó menos aire grueso se interponga entre la vis- 
ta y la oscuridad. Por ejemplo: siendo P el ojo que ve so- 
bre sí la porción de aire grueso P R, y después declinan- 
do la vista, mira el aire por la línea P S, le parecerá mu- 
cho mas claro, por haber aire mucho mas grueso por la lí- 
nea P S, que por P R^ y mirando hacia el horizonte D, 
verá el aire casi sin nada de azul , porque entonces la línea 
visual P D penetra por mayor cantidad de aire ^ que cuan-» 
do se dirigia por P S. Figura XL 

I Esto es, «!re grueso. 



DE LEONARDO DE VINCI. 63 

s cxxxv. 

De las cosas que se representan en el agua ^ 
especialmente el aire. 

Para que se representen en el agua las nubes y cela- 
ges del aire es menester que reflejen á la vista desde la su- 
perficie del agua con ángulos iguales-, esto es, que el án- 
gulo de la incidencia sea igual al ángulo de la reflexión. 

S CXXXVI. 

Diminución de los colores por objeto interpuesto. 

Siempre que entre la vista y un color haya algún ob- 
jeto interpuesto, disminuirá el color su viveza á proporción 
de lo mas ó menos grueso, ó compacto del objeto (8). 

§ CXXXVII. 

De los campos que convienen d las sombras y d las luces. 

Para que el campo convenga igualmente á las sombras 
que á las luces, y á los términos iluminados il oscuros de 
cualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa 
del claro respecto á la del oscuro, es necesario que tenga 
variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre 
otro oscuro, sino claro*, y al contrario, el color claro ó par- 
ticipante del blanco finalizará en color oscuro ó que parti- 
cipe del negro. 

§ CXXXVIII. 

Cómo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco^ 
y el oscuro sobre oscuro. 

Cuando un color blanco va á terminar sobre otro color 
blanco 5 si son de una misma casta ó armonía ambos blan- 



64 TRATADO DE tA PINTUpA 

eos, se hará el mas próximo un poco mas oscuro por el 
lado en que se une con el mas remolo; pero cuando el blan- 
co, que sirve de campo al otro blanco, es mas oscuro y de 
otro género, enLonce& él mismo hará resaltar al otro sin mas 
auxilio. 

§ CXXXIX. 

De la naturaleza del color de los campos , que sirven 
para el blanco. 

Cuanto mas oscuro sea el campo, mas blanco parecerá 
el objeto blanco que insista sobre él; y al contrario, sien- 
do el campo mas claro, parecerá el objeto menos blanco. 
Esto lo ensena la naturaleza cuando nieva; pues cuando 
vemos los copos en el aire, parecen oscuros, y al pasar por 
la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos. 
Igualmente viendo caer los copos desde cerca , parece que 
caen velozmente, y que forman cantidad contínna como 
unas cuerdas blancas; y desde lejos parece que caen poco 
á poco y separados, 

S CXL. 

De los campos de las figuras. 

Entre las cosas de color claro , tanto mas oscuras pare- 
cerán, cuanto mas blanco sea el campo en que insisten; y 
al contrario, un rostro encarnado parecerá pálido en cam- 
po rojo, y el pálido parecerá encarnado en campo amari- 
llo: y asi todos los colores harán distinto efecto según sea 
el campo sobre que se miren. 

§ CXLI. 

Del campo de las pinturas. 
Es de mucha importancia el modo de hacer los cam- 



DE LEONARDO DE VINCI. 65 

pos, para qne resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos 
pintados, vestidos de sombras y luces, porque el cuidado 
ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en 
campo oscuro, y la parle oscura en campo claro. 

$ CXLII. 

De algunos que piulan los objetos remotos muy oscuros 
en campo abierto. 

Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen 
las figuras tanto mas oscuras, cuanto mas se alejan de la 
vista; lo cual es al contrario, á menos que la cosa imitada 
no sea blanca de suyo , pues entonces se seguirá la regla 
que se propone en el siguiente $• 

$ CXLIII. 

Del color de las cosas apartadas de la vista. 

Cuanto mas grueso es el aire , tanto mas fuertemente 
liííe de su color á los objetos que se apartan de la vista. 
Esto supuesto, cuando un objeto se halla á dos millas de 
la vista, se advertirá mucho mas teñido del color del aire, 
que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un 
pais los árboles de una misma especie son mas oscuros los 
que están remotos, que los cercanos; pero esto es falso, 
como las plantas sean de una misma especie y tengan igua- 
les espacios entre sí; y solo se verificará cuando los prime- 
ros árboles estén muy separados, de modo que por entre 
ellos se vea la claridad de los prados que los divi(Ícn, y los 
últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las ori- 
llas de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio 
claro, sino que están todos juntos haciéndose somltra unos 
á otros. Es evidente también que en las plantas la parte 
umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirándose 

L 



66 TRATADO DE LA PINTURA 

de lejos , la masa principal es la del oscuro, quedando ca- 
si imperceptible la parte iluminada^ y asi esta unión solo 
deja ver la parte de mas fuerza á larga distancia. 

S CXLIV. 

Grados de las pinturas. 

No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo 
por aquellos Pintores qne se enamoran tanto de la belleza 
de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, 
pues son tan endebles é insensibles, que dejan la figura 
sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que ha- 
blan con elegancia y sin conceptos ni sentencias. 

§ CXLV. 

De los visos y color dpi agua del mar y 
visto desde varios puntos. 

Las ondas del mar no tienen color universal, pues mi- 
rándolo desde la tierra firme , parece de color oscuro , y 
tanto mas oscuro , cuanto mas próximo esté al horizonte, 
y se advierten algunos golpes de claro que se mueven len- 
tamente , como cuando en un rebaño de ovejas negras se 
ven algunas blancas*, y mirándolo en alta mar parece azul. 
La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra, 
se representa en sus ondas la oscuridad de esta; y visto en 
alta mar parece azul; porque se ve en el agua represen- 
lado el color azul del aire. 

S CXLVI. 

De la naturaleza de las contraposiciones. 
Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las 



DE LEONARDO DE VINCI. 67 

imágenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y las 
blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras ama- 
rillas hacen resaltar el color de las carnes , y las encarnadas 
las ponen pálidas. 

S CXLVII. 

Del color de la sombra de cualquier cuerpo. 

Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra 
de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el 
mismo color que el cuerpo á quien oscurece. Por ejemplo : 
si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un ob- 
jeto azul, entonces la parte iluminada de este tendrá un 
bellísimo color azul, y la parte oscura será de un color des- 
agradable, y no como deberia ser la sombra de un azul tan 
bello; porque le altera la reverberación del verde que hie- 
re en él*, y si las paredes fuesen de un amarillo anteado p se- 
ría mucho peor. 

$ CXLVIII. 

De la Perspectiva de los colores en lugares oscuros. 

En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya cla- 
ridad se disminuya uniformemente hasta quedar oscuros, 
cuanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas 
oscuro. 

$ CXLIX. 

Perspectiva de los colores. 

Los primeros colores deben ser simples, y los grados 
de su diminución deben convenir con los de las distancias: 
esto es, ^que el tamaño de las cosas participará mas de la 
naturaleza del punto, cuanto mas próximas estén á él; y 
los colores participarán tanto mas del color de su horizon- 
te 5 cuanto mas cercanos se hallen á él. 



6 8 TEATADO DE LA PINTÜJRA 

$ CL. 

De los colores. 

El color que se halla entre la luz y la sombra ^ de un 
cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte ilumina- 
da , por lo que la mayor hermosura del color debe hallar- 
se en los principales claros ^. 

$ CLL 

En qué consiste el color azul del aire. 

El color azul del aire se origina de aquella parte de su 
crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinie- 
blas superiores y la tierra. El aire por sí no tiene cualidad 
alguna de olor, color ó sabor; pero recibe la semejanza de 
todas las cosas que se ponen detras de él-, y tanto mas be- 
llo será el azul que demuestre, cuanto mas oscuras sean 
las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un es- 
pacio demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y 
asi se ve en los montes mas sombríos que á larga distancia 
parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan 
mejor su color verdadero que no el azul , de que los viste 
el aire interpuesto. 

$ CLII. 

De los colores. 

Entre los colores que no son azules, puestos á larga 
distancia, aquel participará mas del azul que sea mas pró- 
ximo al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea á 



1 Esto es, la media tinta. 

2 Véase el § 124. 



DE LEONARDO DE VINCI. 69 

este conservará su color propio á mayor distancia. Esto su- 
puesto, el verde del campo se trasmatara mas en azul que 
no el amarillo ó blanco; y al contrario j estos mudarán me- 
nos que el verde y el encarnado. 

§ CLIII. 

De los colores. 

Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos 
de su natural belleza , respecto de la mayor ó menor oscu- 
ridad en que se hallen. Pero en estando en parage ilumina- 
do, entonces manifestarán tanta mas hermosura, cuanta 
mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario, se di- 
rá: tantas son las variedades de los colores de las sombras, 
cuantas son las variedades de los colores que tienen las co- 
sas oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la som- 
bra manifestarán en sí tanta menos variedad, cuanto mas 
oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en 
mirando desde una plaza las puertas de un templo algo os- 
curo, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores 
parecen del todo oscurecidas. 

$ CLIV. 

De los campos de las figuras pintadas. 

El campo sobre que está pintada cualquiera figura de- 
be ser mas oscuro que la parte iluminada de ella, y mas 
claro que su sombra. 

S CLV. 

Por qué no es color el blanco. 

El blanco en sí no es color, mas está en potencia de re- 
cibir cualquier color. Cuando se halla en campo abiertO;, 



70 TRATADO D£ LA PINTURA 

todas SUS sombras son azules j y eslo es en razón de la pro^ 
posición cuarta que dice: la superficie de todo cuerpo opa- 
co participa del color de su objeto. Y como se halle el blan- 
co privado de la luz del sol por la interposición de algún 
objeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y 
al aire bañada del color de este y de aquel; y la otra que 
no la ve el sol queda oscurecida y t)añada del color del aire. 
Y si este blanco no viese el verde del campo hasta el hori- 
zonte, ni la blancura de este, sin duda aparecería á nues- 
tra vista con el mismo color del aire. 

§ CLVI. 

De los colores. 

La luz del fuego tine todas las cosas de color amarillo; 
pero esto no se nota sino comparándolas con las que están 
iluminadas por la luz del aire. Este parangón se podrá ve- 
rificar al ponerse el sol, y después de la aurora en una pie- 
za oscura, en donde reciba un objeto por alguna abertura 
la luz del aire, y por otra la de una candela, y entonces 
se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin este 
cotejo nunca se conocerá esta diferencia sino en los colores 
que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el 
blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como 
la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene 
á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que re- 
sulta el verde; y si después se mezcla con mas amarillo, 
queda mas bello el verde. 

$ CLVIL 

Del color de la luz incidente^ y de la re/leja. 

Cuando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, 
no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de 



DE LEONARDO DE VINCI. 7 I 

igual potencia, ó serán desiguales entre sí. Si son iguales. 
Be podrán variar de otros dos modos según el resplandor 
que arrojen al objeto, que será igual ó desigual: será igual 
cuando estén á iguales distancias, y desigual, cuando se 
hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias 
se variarán de otros dos modos: esto es, el objeto situado 
á igual distancia entre dos luces iguales en color y res- 
plandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, ó 
igualmente por todas partes, ó desigualmente: será ilumi- 
nado igualmente por ellas, cuando el espacio que haya al- 
rededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad ó cla- 
ridad;, y desigualmente, cuando el dicho espacio varíe en 
oscuridad. 

S CLVIII. 

De los colores de la sombra. 

Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo um- 
broso no es compañera del color de la luz , siendo aquella 
verdosa, cuando esta parece roja, y sin embargo el cuerpo 
es de color igual. Esto sucederá cuando viene la luz de 
oriente^ pues entonces ilumina al objeto con su propio res- 
plandor, y al occidente se verá otro objeto iluminado con 
la misma luz, y parecerá de distinto color que el primero; 
porque los rayos reflejos resaltan hacia levante, y hieren 
al primer objeto que está en frente, y reflejándose en él, 
quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto 
muchas veces en un objeto blanco las luces rojas, y las som- 
bras azules, como en una montaña de nieve, cuando está el 
sol para ponerse, y se manifiesta encendido y rojo. FigU" 
ra XIII. 



7 2 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CLIX. 

fí^ De las cosas puestas á luz abierta; y por qué es útil 
este uso en la Pintura. 

Cuando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de co- 
lor claro é iluminado, precisamente parecerá apartado y 
remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya 
superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en 
la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por alli no al^ 
canzan los rayos luminosos*, y por esto hay mucha diferen- 
cia respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuer- 
po no terminará en el campo iluminado con la misma clari- 
dad, sino que entre este y la luz principal del cuerpo ha- 
brá una parte que será mas oscura que el campo, y que su 
luz principal respectivamente. Figura XLV. 

S CLX. 

De los campos. 

En los campos de las figuras, cuando una de estas insis- 
te sobre campo oscuro, y la oscura en campo claro, ponien- 
do lo blanco junto á lo negro, y lo negro junto á lo blanco, 
quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza j pues un con- 
trario con otro resalta mucho mas. 

§ CLXI. 

De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores-, 
y se llaman especies segundas. 

Entre los colores simples el primero es el blanco, aun- 
que los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la cla- 
se de colores j porque el uno es causa de colores, y el otro 



r.r:E^cKrr«ab-*r#^.T9':L.4AU¿j«C- 



V\ 



DE LEONARDO DE VINCI. 73 

privación de ellos. Pero como el Pintor necesita absoluta- 
mente de ambos, los pondremos en el número de los colo- 
res, y segan esto diremos qae el blanco es el primero de 
los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el ter- 
cero, el azul el cuarto, el rojo el quinto, y el negro el sex- 
to. El blanco lo ponemos en vez cíe la luz , sin la cual no 
puede verse ningún color: el amarillo para la tierra: el ver- 
de para el agua: el azul para el aire: el rojo para el fuego^ 
y el negro para las tinieblas que están sobre el elemento 
del fuego j porque en él no hay materia ni crasicie en don- 
puedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. 
Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colo- 
res compuestos, tómense algunos vidrios dados de color, y 
mírese por ellos el campo y otras cosas , y se advertirá co- 
mo todos los colores de lo mirado por ellos estarán mez- 
clados con el del vidrio, y se notará la tinta que resulta 
de la tal mezcla, ó cual de ellos se pierde del todo. Si el 
vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los 
colores que por él pasen á la vista; se empeorarán el azul 
y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarán el ama- 
rillo y verde sobre todos los demás; y de este modo se re- 
correrán todas las mezclas de colores que son infinitas, y 
se podrán inventar y elegir nuevos coloros mixtos y com- 
puestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores 
uno detras de otro para j)oder adelantar por sí. 

S CLXII. 

De los colores. 

El azul y el verde no son en rigor colores simples; 
porque el primero se compone de luz y de tinieblas, co- 
mo el azul del aire que se compone de un negro perfectí- 
simo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone 
de un simple y un compuesto, que es el azul y el ama- 
rillo. 

M 



74 TRATADO D£ LA PINTURA 

Las eosas Irasparenles participan del color del cuer- 
po que en ellas se Irasparenla, pues un espejo se liñe en 
parle del color de la cosa que représenla, y tanto mas 
participa el uno del otro, cuanto mas ó menos fuerte es 
la cosa representada respecto del color del espejo, y la 
cosa que mas participe del color de este, se representará 
en él con mucha mayor fuerza. 

Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blan- 
cura se verá desde mas lejos, y el mas oscuro por consi- 
guiente se perderá á menor distancia. 

Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual dis- 
tancia de la vista, el que esté rodeado de mas oscuri- 
dad parecerá mas claro; y al contrario, la oscuridad que 
esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tene- 
brosa. 

Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo 
el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con 
lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul con lo ama- 
rillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea 
color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor 
al lado de sus contrarias 5 como lo oscuro en lo claro, lo 
claro en lo oscuro. i 

Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento 
parecerá mayor de lo que es •, porque , como ya se ha di- 
cho, las cosas claras se aumentan en el campo oscuro por 
las razones que se han apuntado (9). 

El intervalo que media entre la vista y el objeto lo 
trasmuta á este, y lo viste de su color, como el azul del 
aire liñe de azul á las montauas lejanas; el vidrio rojo 
hace que parezcan rojos los objetos que se miren por él; 
y el resplandor que arrojan las estrellas á su contorno es- 
tá ocupado también por la oscuridad de la noche, que se 
interpone cutre la vista y su luz. El verdadero color de 
cualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no 
esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de bri- 
llantez , si es cuerpo lustroso. 



DE LEONARDO DE VINCI. 7 5 

Cuando el blanco termina en el negro parecerán los 
términos de aquel mucho mas claros, y los de esle mu- 
cho mas oscuros. 

S CLXIIL 

Del color de las montanas. 

Cuanto mas oscura sea en sí una montana, tanto mas 
azul parecerá á la vista; y la que mas alta esté, y mas lle- 
na de troncos y ramas será mas oscura; porque la multi- 
tud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no 
puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son 
de color mas oscuro que las cultivadas. Las encinas, ba- 
yas, abetos, cipreses y pinos son mucho mas oscuros que 
los olivos y demás árboles de jardín. La parte de luz que 
se interpone entre la vista y lo negro de la cima, com- 
pondrá con él un azul mas bello, y al contrario. Cuan- 
to mas semejante sea el color del campo en que insiste 
una plañía al de esta, tanto menos parecerá que sale fue- 
ra, y al contrario ; y la parte blanca que confine con par- 
te negra parecerá mucho mas clara, y del mismo modo se 
manifestará mas oscura la que mas remota este de un pa- 
raje negro, y al contrario. 

S CLXIV. 

El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva 
de los colores. 

Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, 
pierden ó disminuyen en cuanto á la esencia del color, se 
pondrán en el campo de cien en cien brazas varios objetos 
como árboles, casas, hombres &:c. 

Colocaráse un cristal de modo que se mantenga fir- 



7 6 TRATADO DE LA PINTURA 

me, y teniendo la vista fija sobre él, se dibujará un árbol 
siguiendo los contornos qu.e señala el primer árbol : luego 
se irá apartando el cristal hasta que el árbol natural que- 
de al lado del dibujado: á este se le dará el colorido cor- 
respondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, 
de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árbo- 
les están pintados, y á una misma distancia. Hágase lo 
mismo con el segundo árbol, bajo estos mismos principios, 
y también con el tercero de cien en cien brazas; y esto 
servirá de mucho auxilio y dirección al Pintor poniéndolo 
en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra 
con división sensible en sus términos. Según esta regla ha- 
llo que el segundo árbol disminuye respecto al primero f 
déla altura de este^ estando ambos á la distancia de veinte 
brazas. 

S CLXV. 

De la Perspectiva aérea. 

Hay otra Perspectiva que se llama aérea , pues por la 
variedad del aire se pueden conocer las diversas distan- 
cias de varios edificios, terminados en su principio por 
una sola línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos 
edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos 
se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma 
magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con 
distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco 
grueso; y ya se sabe que de este modo las cosas que se 
ven en el último término, como son las montarías, respec- 
to á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas 
y la vista , parecen azules y casi del mismo color que aquel, 
cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto, se 
debe pintar el primer edificio con su tinta particular y 
propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir 
menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas 



D£ LEONARDO DE VINCI. 77 

allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco ve- 
ces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas 
azul -, y de esta manera se conseguirá que todos los edi- 
ficios pintados sobre una misma línea parecerán de igual 
tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas dis- 
tante, y cuál es mayor. 

S CLXVI. 

De varios accidentes y movimientos áel hombre ^ 
y de la proporción de sus miembros. 

Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros 
varían mucho, ya plegándose estos mas ó menos, ó de 
diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas 
ó menos de una parte, según crecen ó disminuyen del la- 
do opuesto. 

$ CLXVII. 

De las mutaciones que padecen las medidas del hombre 
desde que nace hasta que acaba de crecer. 

El hombre cuando niño tiene la anchura de la espal- 
da igual á la longitud del rostro, y á la del hombro al co- 
do, doblado el brazo: igual á esta es la distancia desde 
el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis á la rótu- 
la ó c'ioquezuela, y desde esta á la articulación del pie. 
Peí o cuando ya ha llegado á la perfecta estatura todas 
estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el 
cual junto con lo demás dé la cabeza no padece tanta al- 
teración: en cuya suposición el hombre cuando ha acaba- 
do de crecer, si es bien proporcionado, tendrá en su al- 
tura diez longitudes de su rostro, la anchura de su es- 
palda será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas 



7 8. TRATADO DE LA PINTURA 

las demás partes mencionadas. Lo demás se dirá en la me- 
dida universal del hombre. 

§ CLXVIII. 

Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos^ 
respecto á la grosura. 

Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y 
el espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consis- 
te en que la cutis que cubre la coyuntura está sola, sin 
ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo 
tiempo el hueso*, y la pingüedo ó gordura se halla entre 
una y otra articulación^ inclusa en medio del hueso y de 
la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la 
articulación que en lo restante, al paso que va creciendo 
el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia en- 
tre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une 
mas á este, y quedan mas delgados los miembros. Pero en 
las articulaciones como no hay maa que el cartílago y los 
nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por 
lo cual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miem- 
bros gruesos, como se ve en las articulaciones de los de- 
dos y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el 
adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas 
y brazos, y donde los niíros tienen elevación, él dismi- 
nuye (i o). 

§ CLXIX. 

De la diferencia de proporción que hay entre el hombre 

y el niño. 

Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en 
cuanto á la distancia desde una coyuntura á otra , pues el 
hombre desde la articulación del hombro hasta el codo, 
desde este al. extremo del dedo pulgar, y desde el un 



DE LEONARDO DE VINCI. 79 

hombro al olro tiene la longitud de dos cabezas ^ y el ni- 
ño solo tina; porque la naturaleza compone la habitación 
del entendimiento antes que la de los espíritus vitales. 

S CLXX. 

De las articulaciones de los dedos. 

Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas 
por todas partes cuando se doblan, y cuanto mas dobla- 
dos estén, mas se engruesan estas; y al contrario, confor- 
me se van extendiendo, se disminuye el grueso de las ar- 
ticulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y ad- 
miten mas ó menos variación según lo carnosos que sean. 

S CLXXL 

De la articulación del hombro y su incremento. 

La articulación del hombro y de los otros miembros 
que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía, 
en donde se dará la razón y causa de los movimientos de 
todas las partes que componen el hombre (ii), 

S CLXXII. 

De los hombros. 

Los movimientos simples y principales que hace el 
hombro son cuando el brazo correspondiente se levanta, 
se baja ó se echa atrás. Pudiérase decir con razón que es- 
tos movimientos eran infinitos; porque poniendo á un 
hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando 
en ella con el brazo un círculo, entonces hará todos los 
movimientos de que es capaz el hombro : y siendo toda 
cuantidad continua divisible hasta el infinito , como el 

I Esto es, dos rostrosi 



8 o TRATADO DE LA PINTURA 

círculo es cuantidad continua, y está producido por el 
movimiento del brazo, este movimiento no produciría 
cuantidad continua, si no condujese á la línea la misma 
continuación. Luego habiendo caminado por todas las par- 
tes del círculo el movimiento del brazo, y siendo aquel 
divisible hasta el infinito, serán también infiuitos los mo- 
vimientos y variedades del hombro, 

S CLXXIII. 

De las medidas universales del cuerpo. 

Las medidas universales del cuerpo se han de tomar 
por lo largo, no por lo grueso^ porque la cosa mas ma- 
ravillosa y laudable de las obras de la naturaleza con- 
siste en que jamas se parece exactamente una persona á 
otra. Perianto el Pintor, que es imitador de la natura- 
leza, debe observar y mirar la variedad de contornos y 
lineamentos. Está bien tpie huya dé lo monstruoso, co- 
mo la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un 
cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo; 
pero notando la distancia de las articulaciones y los grue- 
sos, que es en donde mas varía la naturaleza , logrará 
imitar también su variedad, 

§ CLXXIV. 

De la medida del cuerpo humano y dobleces 
de los miembros. 

La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia 
de los huesos que forman la estructura humana, prin- 
cipalmente de la carne que los cubre, y de las articu- 
laciones que se dilatan ó contraen en sus movimien- 
tos ; por cuya razón , midiendo el brazo extendido , da 
diferente proporción de la que se encuentra estando 



DE LEONARDO DE VINCI. 8 I 

doblado. El brazo crece y disminuye entre su total exten- 
sión y encogimiento la octava parte de su longitud. Este 
incremento y contracción del brazo proviene del hueso 
que sale fuera de la articulación del codo , el cual , como 
se ve en la ñgura C A B, hace largo desde la espaldilla d 
hombro hasta el codo, cuando el ángulo de esLe es menos 
que recto, y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto 
mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayen- 
do , conforme se abre. Lámina II. 

§ CLXXV. 

De la proporción respectiva de los miembros. 

Todas las partes de cualquier animal deben ser cor- 
respondientes al todo: de modo que el que en sí es corto 
y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos; 
y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consi- 
guiente largos y delgados ; como también el que sea un 
medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la 
misma medianía. Lo mismo se debe entender de las plan- 
tas, cuando no estén estropeadas por el hombre ó por el 
viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la 
vejez, con lo cual quedaba viciada la proporción natural. 

§ CLXXVI. 

De la articulación de la mano con el brazo. 

La articulación de la mano con el brazo disminuye un 
poco su grueso al cerrar el puño, y se engruesa cuando 
se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda 
su extensión; y esto proviene de que al abrir la mano se 
extienden los músculos domésticos ., y adelgazan el ante- 
brazo; y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los 
domésticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hue- 

N 



82 TRATADO DE LA PINTURA 

SO 5 porque los lira la acción de doblar la mano (la). 

S CLXXVII. 

De la articulación del pie ^ su aumento y diminución. 

La diminución y aumento de la articulación del pie 
resulta en la parte llamada tarso ó empeine, la cual se en- 
gruesa cuando se forma ángulo agudo con el pie y la pier- 
na ; y se adelgaza conforme se va abriendo. Véase O P. Lá- 
mina II. 

S CLXXVIIL 

De los miembros que disminuyen al doblarse ^ y crecen 

al extenderse. 

Entre los miembros que tienen articulación para do- 
blarse, solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse, 
y se engruesa al extenderse. 

$ CLXXIX. 

De los miembros que engruesan en la articulación 

al doblarse. 

Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse 
en su articulación ^ excepto la rodilla. 

S CLXXX. 

De los miembros del desnudo. 

Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en di- 
versas acciones, deben descubrir los músculos de aquel la- 
do por donde estos dan movimiento al miembro que está 
en acción, y los demás deben representarse mas ó menos 
señalados, según la mas ó menos violenta acción en que 
estén. ^ 



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DE LEONARDO DE VINCI. 83 

S CLXXXI. 

Del movimiento potente de los miembros del hombre. 

Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimien- 
to, que eslando apartado de su sitio natural, experimen- 
te mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por 
retraerle al parage hacia donde desea moverse. Como la 
figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja 
á silio contrario, moviéndose con todo el cuerpo hacia B. 
Lámina III. 

§ CLXXXII. 

Del movimiento del hombre. 

La parte principal y sublime del arte es la investiga- 
ción de las cosas que componen cualquiera otra; y la se- 
gunda, que trata de los movimientos, estriba en que ten- 
gan conexión con sus operaciones : estas se deben hacer 
con prontitud, según la naturaleza de quien las ejecuta, 
ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la pronlilud en la 
ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la cualidad 
que debe tener quien la ejecuta. Por ejemplo: cuando se 
ha de representar un hombre arrojando un dardo, una 
piedra ó cosa semejante, debe manifcslar la figura la total 
disposición que tiene para tal acción, como se ve en eslas 
figuras, diversas entre sí, respecto á su acción y potencia. 
La primera A representa la fuerza ó potencia; la segurula 
B el movimiento: pero la B arrójala á mas distancia lo 
que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que 
quieren arrojar el peso (jue tienen hacia una misma parte, 
la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho parnge, cuan- 
do, torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á 
aquella hacia donde dispone su fuerza y ])otencia, vuel- 
ve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y 



§4 TRATADO DE LA PINTURA 

desde allí arroja de la mano el peso que tiene. Y en el 
mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies 
hacia parage contrario á aquel adonde va á arrojar el pe- 
so, se vuelve á él con grande incomodidad, y por consi- 
guiente el efecto es muy débil, y el movimiento participa 
de su causa; porque la disposición de la fuerza en todo 
movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia , y 
volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de 
este modo tenga la operación buen efecto. Porque la ba- 
llesta que no tiene disposición violenta, el movimiento de 
la flecha que arroje será breve ó ninguno; pues donde no 
se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no 
hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no 
tiene violencia, no puede producir movimiento, á menos 
que no la adquiera, y para adquirirla tendrá variación. 
Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no 
puede adquirir potencia; y asi cuando la figura A haya 
arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y 
flojo para el punto hacia donde le dirigia , y que la fuerza 
que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lámi- 
na III. 

$ CLXXXIII. 

De las actitudes y movimientos ^ y sus miembros. 

En una misma figura no se deben repetir unos mismos 
movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos ó de- 
dos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar 
las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasia- 
damente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay 
tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés; en- 
tonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se 
representen en varios puntos de vista , como por la espal- 
da, por el costado ó por delante; y lo mismo en los otros 
dos modos, y en todas las demás actitudes que participen 
de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y ar- 



DE LEONARDO DE VINCI. 8 5 

liíicio los movimientos compuestos, como cuando una mis- 
ma figura se ve con las piernas hacia adelante, y el cuer- 
po de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar. 

§ CLXXXIV. 

De las articulaciones de los miembros. 

En las articulaciones de los miembros y variedad de 
sus dobleces es de advertir que cuando por un lado crece 
la carne, falla por el otro; lo cual se puede notar en el 
cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos 
diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que 
participa de ambos El uno de los movimientos simples es 
cuando se une á la espalda, ó cuando baja ó sube la ca- 
beza. El segundo es cuando se vuelve hacia la derecha ó 
izquierda, sin encorvarse, antes bien manteniéndole dere- 
cho, y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer 
movimiento, que es compuesto, se advierte cuando el cue- 
llo se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como cuan- 
do la oreja se inclina sobre un hombro, dirigiendo el ros- 
tro hacia la misma parte ó á la otra, encaminando la vis- 
ta al Cielo. 

S CLXXXV. 

De la proporción de los miembros humanos. 

Mídase el Pintor á sí mismo la proporción de sus miem- 
bros , y note el defecto que tenga , para tener cuidado de 
no cometer el mismo error en las figuras que componga 
por sí: ])orque suele ser vicio común en algunos gustar de 
hacerlas cosas á su semejanza. 



86 TRATADO D£ LA PINTURA 

§ CLXXXVI. 

De los movimientos de los miembros. 

Todos los miembros del hombre deben ejercer aquel 
oficio para que íueron deslinados ; eslo es, que en los 
muertos ó dormidos no debe representarse ningiin miem- 
bro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se hará siem- 
pre extendido, como que recibe en sí todo el peso del 
hombre, y nunca con los dedos separados, sino cuando se 
apoye sobre el talón. 

§ CLXXXVIL 

De los movimientos de las partes del rostro. 

Los movimientos de las partes del rostro, cansados por 
los accidentes mentales, son muchos: los principales son la 
risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó 
delgada, la admiración, la ira, la alegría, la melancolía, 
el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cua- 
les se hará mención*, pero primero de la risa y llanto, por- 
que se semejan mucho en la configuración de la Loca y 
mejillas, como también en lo cerrado de los ojos; y solo se 
diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá 
en su lugar, y también la variedad que recibe el semblan- 
te, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, 
cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pin- 
tará verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuel. 
vo á advertir que los movimientos no han de ser tan des- 
mesurados y extremados, que la paz parezca batalla ó jun- 
ta de eml)riagados : y sobre todo los circunstantes al caso 
de la historia que se pinte, es menester que estén en acto 
de admiración, de reverencia, de dolor, de sospecha, de 
temor ó de gozo, según lo requieran las circunstancias con 



DE LEONARDO DE VINCI. 87 

que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se 
procurará no poner una historia sobre otra en una misma 
parte con diversos horizontes , de modo que parezca una 
tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados. 

$ CLXXXVIII. 

Diferencias de los rostros. 

Las parles que constituyen la mediación ó canon de la 
nariz son de ocho modos diferentes: i.^ ó son igualm.ente 
rectas, igualmente cóncavas, ó igualmente convexas: 2>.^ ó 
desigualmente rectas, cóncavas, ó convexas: 3.° ó rectas 
en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4° ó en la 
parte inferior convexas, y cóncavas en la superior: 5.^ ó 
cóncavas en la parle superior, y en la inferior recias; 6.^ ó ' 
en la parte inferior cóncavas, y convexas en la superior: 
7.° ó arriba convexas, y debajo rectas: 8.° ó arriba conve- 
xas, y debajo cóncavas. 

La unión de la nariz con el entrecejo es de dos mane- 
ras, ó cóncava ó recta. 

La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena. 
La llana puede ser convexa en la parte superior ó en la in- 
ferior, ó en ambas, y también llana generalmente. 

§ CLXXXIX. 

Modo de conservar en la memoria y dibujar el perfil de un 
rostro^ habiéndole visto solo una vez. 

En esle caso es menester encomendar á la memoria la 
diferencia de cuatro miembros diversos, como son la na- 
riz, boca, barba y frente. En cuanto á la nariz puede ser 
de tres suertes recta, cóncava ó convexa. Entre las rectas 
hay cuatro clases: largas, cortas, con el [)¡eo alto, ó con el 
pico lajo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros, 



88 TRATADO DE LA P;[NTURA 

pues linas tienen la concavidad en la parte superior, otras 
en la media, y otras en la inferior. La nariz convexa puede 
también ser de otros tres géneros: ó en el medio, ó arriba 
ó abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz 
(llamada columna) puede igualmente ser recta, cóncava ó 
convexa. \ t' ^ i 

§ cxc. 

Modo de conservar en Ja memoria Informa ó fisonomía 

de un semblante, ] 

Para conservar con facilidad en la imaginación la for- 
ma de un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la 
memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba, 
garganta, cuello y hombros, tomadas de varias cabezas. La 
nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diíeren- 
tes: derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte 
superior ó en la inferior, aguilena, roma, redonda ó agu- 
da. Mirada de frente se divide en once clases diferentes: 
igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y su- 
til en el principio, delgada en la punta y gruesa en el prin- 
cipio, las ventanas anchas ó estrechas, altas ó bajas, muy 
descubiertas ó muy cerradas por la punta ^ y de este modo 
se hallarán otras varias diferencias en las demás partes, las 
cuales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en 
la mente. También se puede, en caso de tener que hacer 
un retrato de memoria , llevar consigo una librelilla en 
donde estén dibujadas todas estas facciones, y después de 
haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la 
vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las 
apuntadas se la semeja; y poniendo una señal, se hace lue- 
go el retrato en casa. 



DE LEONARDO DE VINCI. 89 

§ CXCI. 

De la belleza de un rostro. 

No se pinten jamas músculos definidos crudamente; 
antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los 
claros agradables con sombras dulces; y de este modo re- 
sultará la gracia y la belleza. 

§ CXCII. 

De la actitud» 

La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y 
echando adelante un brazo, sale de la línea del pie: si se 
pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de este 
modo en cuakjuier actitud muda de puesto. 

S CXCIII. 

Del molimiento de los miembros que debe tener 
¡a mayor propiedad. 

La figura cuyos movimientos no son acomodados á los 
accidentes que representa su imaginación en su semblante, 
dará á entender que sus miembros no van acordes con su 
discurso, y que vale muy poco el juicio de su artífice. Por 
esto toda figura debe representar con la mayor expresión 
y eficacia que el movimiento en que está pintada, no pue- 
de significar ninguna otra cosa mas de aqupl fin con que se 
hizo. 

S CXCIV. 

De los miembros del desnudo. 

Los miembros de una figura desnuda se han de expre- 

o 



pp TRATADO DE LA PINTURA 

sar mas ó menos, en cuanto á la musculación, según la 
mayor ó menor fatiga que ejecuten-, y solo se deben des- 
cubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movi- 
miento ó acto que se representa , y el que tiene mayor acción 
se manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mór- 
bido el que no trabaja. 

S cxcv. 

Del movimiento del hombre y demás animales 
cuando corren^ 

Cuando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó 
lentamente, la parte que está sobre la pierna que va sos- 
teniendo el cuerpo, será mas baja que la otra. 

S CXCVL 

En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra 
en las acciones del hombre. 

Cuanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó ani- 
mal , tanto mas se levantará alternativamente la una espal- 
dilla*, y mucho menos cuanto mas veloz sea el movimiento. 
Esto se prueba por la proposición 9/ del movimiento local 
que dice: iodo grave pesa por la linea de su movimiento: 
por lo cual moviéndose el todo de un cuerpo hacia algún 
parage, la parte unida á él sigue la brevísima línea del mo- 
vimiento de su todo, sin comunicar peso alguno á las par- 
les laterales de él. ,) 

S CXCVII. 

Objeción al 5 antecedente. .os iií 

Dirán acaso en cuanto á lo primero, que no es necesa- 
rio que el hombre, que está á pie firme o que anda con 
lentitud , use continuamente la dicha equiponderacion de 




AI'^^J- 



/^ 



tn- 



DE LEONARDO DE VINCI. 9 I 

los miembros sobre el centro de gravedad que soslicnc el 
peso del lodo*, porque muchas veces no observa el hombre 
lal regla , antes bien hace todo lo contrario : pues en varias 
ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie 
solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna 
que no está derecha, sino doblada la rodilla, como de- 
muestran las figuras B C. Pero á esto se responde que lo 
que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cade- 
ra, como se demostró en su lugar '. Lámina IF, 

5 CXCVIII. 

La extensión del brazo muda al todo del hombre 
de su primer peso. 

El brazo extendido hace que recaiga lodo el peso de la 
persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Vo- 
latines, cuando andan en la maroma con los brazos abiertos, 
sin mas contrapeso. 

§ CXCIX. 

El hombre y algunos otros animales que se mueven con len^ 

titudy tienen el centro de gravedad cercano al centro 

de su sustentáculo. 

Todo animal quesea de lardo movimiento tendrá el 
centro de las piernas, que son su sustentáculo, próximo 
al perpendículo del centro de gravedad*, y al contrario, en 
siendo de movimiento veloz, tendrá mas remolo el centro 
del sustentáculo del de gravedad. 



I Véase el § 89. 



p2 TRATADO DE LA PINTUKA 

S ce. 

Del hombre que lleva un peso sobre la espalda. 

Siempre queda mas elevado el hombro en que estriba 
el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se 
puede ver en la figura, por la cual pasa la línea central de 
todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y este peso 
compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro 
de la pierna en que estriba, se iria abajo necesariamente^ 
pero la necesidad providencia el que se eche á un lado 
tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso ac- 
cidental en el opuesto. Esto no se puede hacer, á menos 
que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que 
no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á partici- 
par también del peso que lleva el otro : y de este modo se 
ha de elevar precisamente el hombro que va cargado, y se 
ha de bajar el libre-, cayo medio es el que ha encontrado 
en este caso la artificiosa necesidad. Lámina F. 

§ CCI. 

Del peso natural del homhre sobre sus pies. 

Siempre que el hombre se mantenga en soló uti pie, 
quedará el total de su peso dividido en partes iguales so- 
bre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina F. 

§ CCII. 

Del hombre andando. 

Conforme va andando el hombre, pone su centro de 
gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lá- 
mina FL 



32 



JL CM1%.'\f. 




Can,. VI 




I. Barcalon. f " 



V 



DE LEONARDO DE VINCI. 93 

§ CCIII. 

De la balanza que hace el peso de cualquier animal inmóvil 

sobre sus piernas» 

La privación de movimienlo de cualquier animal plan- 
tado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los 
pesos opuestos j mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I. 

s CCIV. 

De los dobleces del cuerpo humano. 

Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye 
por él, como crece por el opuesto : de modo que llega á ser 
la diminución subdupla de la extensión de la otra parte. 
Pero de esto se tratará particularmente. 

§ ccv. 

Sobre lo mismo. 

Cuanto mas se extienda el un lado de un miembro de 
los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opues- 
to. La línea central extrínseca de los lados que no se doblan 
en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni 
crece en su longitud. 

§ CCVI. 

De la equiponder ación. 

Siempre que una figura sostenga algún peso, saliéndose 
de la línea central de su cuantidad , es preciso que ponga á 
la parte opuesta tanto peso accidental ó natural, que baste 
á contrapesarlo, ó haga balanza al lado de la línea central 



QA, TRATADO DE LA PINTURA 

que sale del centro del pie en que estriba, y pasa por me- 
dio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuente- 
mente á un hombre tomar un peso en un brazo, j levantar 
el otro ó apartarlo del cuerpo-, y si esto no basta para con. 
trabalancear, añade á la misma parte mas peso natural do- 
blándose, hasta que es suficiente para resistir al que ha to- 
mado. También se advierte, cuando va á caerse un hombre 
de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediata- 
mente. 

$ CCYII. 

Del movimiento humano. 

Cuando se vaya á pintar una figura moviendo un peso 
cualquiera, debe considerarse que todos los movimientos 
se han de hacer por líneas diversas-, esto es de abajo arriba 
con movimiento simple, como cuando un hombre se baja 
para recibir en sí un peso, que va á levantarlo alzándose-, 
ó cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia atrás, ó arro- 
jarla hacia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por 
una polea ó carrucha. Adviértase que el peso del hombre 
en este caso tira tanto, como se aparta el centro de su gra- 
vedad del de su apoyo-, alo que se añade la fuerza que 
hacen las piernas y el espinazo cuando se enderezan. 

§ CCVllI. 

Del movimiento causado por la destrucción de la balanza. 

El movimiento causado por la destrucción de la balan- 
za es el de la desigualdad-, porcjue ninguna cosa puede mo- 
verse por sí, como no salga de su balanza; y tanto mayor 
es su velocidad, cuanto mas se aparta y se sale de aquella. 

■.Lüifid B^HÍÍ 6 , 



^s 




Jiat-^'^"" "* " • ■ 



DE LEONARDO DE VINCI. 95 

'. S CCIX. 

De la halanza de las figuras. 

Si la figura planta sobre nn pie solo, el hombro del la- 
do que insisle debe estar mas bajo qne el otro, y la hoyue- 
la de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie 
en que estriba. Esto mismo se ha de verificar en todos los 
lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no 
muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la es- 
palda ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta 
puesta muy atrás ó muy adelante. Lámina FU. 

$ ccx. 

De la gracia de los miembros. 

Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con 
gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura; 
pues queiiendo que esta muestre bizarría , se deben repre- 
sentar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mu- 
cho los músculos, y aun aquella demostración que se haga 
de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca po- 
co, con sombras claras; y se tendrá cuidado de que nin- 
gún miembro (especialmente los brazos) quede en línea 
recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posición de la 
figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la iz- 
pierda, la articulación del hombro correspondiente caerá 
en línea perpendicular sobre la parle mas elevada de dicha 
cadera, quedando el hombro derecho mas bajo que el iz- 
quierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicu- 
lar al medio de la articulación del pie que planta. La otra 
pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas ba- 
ja que la derecha, y no separadas. 

Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas , por 



g6 TRATADO DE LA PINTURA 

lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo 
diré que deben ser siempre naturales y agraciadas , de mo- 
do que no parezcan leííos en vez de brazos. 

§ CCXI. 

jDe la comodidad de los miembros. 

En cuanto á la comodidad de los miembros se ha de 
tener presente que cuando se haya de representar una fi- 
gura que va á volverse hacia atrás ó á un lado por algún 
accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demás 
miembros hacia aquella parte adonde tiene vaelta la ca- 
beza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuel- 
ta en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la ro- 
dilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si plan- 
ta la figura sobre la pierna derecha , se hará que doble la 
rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el 
pie por afuera j la espaldilla de dicho lado izquierdo estará 
mas baja que la derecha-, la noca vendrá á caer perpen- 
dicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y. 
k) mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. 
Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de 
dirigir hacia un lado cabeza y pecho; pues como la natu- 
raleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodi- 
dad, lo podemos volver fácilmente á todos lados, cuando 
queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi 
obedecen las demás coyunturas. Si la figura ha de estar 
sentada con los brazos ocupados en alguna acción al través, 
procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera. 

vj.OU BCfÜ 0fÍ30I3b OKÍrJOlí i'J uuiílibrJUp ^íilíiiíJáJ 



.BBbfiíí; ^dooioh ni ot/p jj. 



DE LEONARDO DE VINCI. 97 

s ccxii. 

De la figura aislada. 

La ñ^i^ara que eslé aislada debe igualmente no tener 
dos miembros en una misma posición : por ejemplo , si se 
ñiv^e que va corriendo, no se le han de poner ambas ma- 
nos hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no 
podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo 
debe estar atrás y el izquierdo delante, pues no se puede 
correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar 
alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una 
pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de 
la cabeza, y los brazos también con movimiento trocado: 
todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los 
movimientos (i3). 

§ CCXIII. 

. Cuál es lo mas importante en una figura. 

Entre las cosas mas principales que se requieren en una 
figura de cualquier animal, la mas importante es colocar la 
cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas, 
y los hombros y caderas sobre los pies. 

S CCXIV. 

De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro 
de gravedad de cualquier cuerpo. 

Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, ten- 
drá igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo. 
De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin mo- 
vimiento, saca un brazo al frente del pecho, delte echar 
igual peso natural atrás, cuanto es el peso natural y acci- 



9 3 TRATADO DE LA PINTURA 

denla! que echa adelante : y lo misnio se entenderá de cual- 
quier parte que se separe considerablemente de su todo. 

S ccxv. 

De las figuras que han de manejar y llevar algún peso. 

Nunca se representará una figura elevando ó cargando 
algún peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro 
tanto peso hacia la parte opuesta. 

S CCXVI. 

De las actitudes de las figuras. 

La actitud de las figuras se ha de poner con tal dispo- 
sición de miembros, que ella misma dé á entender la in- 
tención de su ánimo. 

§ CCXVII. 

Variedad de las actitudes. 

En los hombres se ponen las actitudes con respecto á 
su edad ó dignidad, y se varían según lo requiere el sexo. 

S CCXVIII. 

De las actitudes en general. 

El Pintor debe observar con cuidado las actitudes na- 
turales de los hombres producidas inmediatamente de cual- 
quier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la 
memoria *, y no exponerse á verse obligado á poner á una 
persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y 
copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli rs sin 
motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. 



J)£ LEONARDO DE VINCI. 99 

Por esto es muy conclacente observar estas cosas cuando 
suceJea naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, 
cuando sea menester , se toma de él lo que viene al caso , y 
se copia. -.1 

§ CCXIX. 

De las acciones de los circunstantes que están mirando 

un acaecimiento. 

Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de 
atención esLan con diversos actos de admiración conside- 
rándolo , como cuando la Justicia ejecuta un castigo en al- 
gunos malhechores. Y si el caso es de devoción, entonces 
los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en 
varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio 
de la Misa á la elevación de la Hostia y otros semejantes. 
Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso , entonces no es 
preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hacia 
él, sino que deben estar con varios movimientos, condo- 
liéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa 
es de espanto, se representará en los rostros de los qne hu- 
yen grande expresión de asombro ó temor, con variedad 
de movimientos, según se advertirá cuando se trate de ello 
en su libro respectivo. 

§ ccxx. 

Cualidad del desnudo. 

Nunca se debe pintar una figura delgada y con los mús- 
culos muy relevados; porque las personas flacas nunca tie- 
nen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de 
ella son delgados ; y en donde no hay carne , mal pueden 
ser gruesos los músculos. 



100 TRATADO DE LA PINTURA 

SCCXXI. 

Los músculos son cortos y gruesos. ty 



\,i.'..^ 



Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen 
los huesos muy gruesos, y su proporción por \ó regular es 
corla, con poca gordura-, porque como crecen mucho los 
músculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para 
la gordura que suele haber entre' ellos. De este modo los 
músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndo- 
se dilatar j engruesan mucho especialmente hacia el medio. 

§ CCXXII. 

Los hombres gruesos tienen los músculos delgados. 

Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo re- 
gular poco altos, como sucede también á los musculosos, 
sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero en- 
tre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura es- 
ponjosa y vana, ó llena de aire*, por lo cual las personas de 
esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua 
que los musculosos , los cuales tienen mucho menos aire en 
su cutis. 

S CCXXIII. 

Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientot 

del hombre. 

Al levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hin- 
cha: lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas, al doblar el 
cuer[K> hacia atrás ó hacia adelante. Los hombros ó espal- 
dillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las de- 
mas articulaciones^ ponjue sus movimientos son mucho mas 
variables. De esto se tratará particularmente en otro librOe 



DE LEONARDO DE VINCI. I O I 

s CCXXIV. 

Da los músculos. 

Los miembros de un joven no se deben representar con 
los müscnlos muy señalados; porque esto es seual de una 
fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en 
los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los mús- 
culos mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco 
que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que 
están en acción han de estar mas hinchados y elevados que 
los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los 
miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud, 

S ocxxv. 

La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus 
m^ásculos ha de estar sin movimiento. 

Cuando se pinte nn desnudo, seíialados sobradamente 
lodos sus músculos, es forzoso que se le represente sin mo- 
vimiento alguno: porque de ningún modo puede moverse 
un hombre á menos que la una parte de sus músculos no 
se afloje, y la otra o[)uesta tire. Los que se aflojan ([uedan 
ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren entera- 
mente. 

§ CCXXVI. 

JSIunca se debe afectar demasiado la muscidacion 
en el desnudo. 

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente ana- 
tomizadas, porque quedan sin gracia ninguna, los múscu- 
los solo se señalarán en aquella parle del miembro que eje- 
cuta la acción. El músculo se manifiesta por lo coman en 



102 TRATADO DE LA PINTURA 

todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de mo- 
do que antes de ella no se dejaba ver. 

S CCXXVII. 

De la distancia y contracción de los músculos. 

El músculo que tiene la parte posterior del muslo es 
el que mas se dilata y contrae respecto de los demás mús- 
culos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la 
nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la gargan- 
ta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, 
que nace bajo el hueso esternón, y termina en el empeine, 
como se dirá mas adelante (14)- 

§ CCXXVIII. 

En qué parte del hombre se encuentra un tendón 

sin músculo. 

En la parte llamada muñeca ó carpo , á cosa de cuatro 
dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendón 
que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual es- 
tá sin músculo, y nace en el medio de uno de los cóndilos 
del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su 
figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su 
grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos 
cóndilos para que no se separen (i5). 

CCXXIX. 

De los ocho huesecillos que se encuentran en medio 
de los tendones en varias coyunturas. 

En las articulaciones del hombre nacen algunos huese- 
cillos , los cuales están en medio del tendón , que la sirve 



DE LEONARDO DE VINCI. I O 3 

de lifi^amento; como es la rótula ó choquezuela, y los que 
se hallan en la articulación de la espaldilla y en la del pie, 
los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada 
espaldilla , otro en cada rodilla , y dos en cada pie, bajo la 
primera artictilacion del dedo gordo hacia el talón ó calcá- 
neo, y lodos ellos se hacen durísimos en la vejez (16). 

§ ccxxx. 

Del músculo que hay entre el hueso esternón y el empeine. 

Nace un músculo en el hueso esternón v termina en el 
empeine, el que tiene tres acciones, porque su longitud se 
divide por tres tendones. Primero está la parte superior 
del músculo , y luego sigue un tendón tan ancho como él : 
después está la parle media algo mas abajo, á la cual se 
une el segundo tendón , y finalmente acaba con la parte in- 
ferior y su tendón correspondiente, el cual eslá unido al 
hueso pubis ó del empeine. PZstas tres partes de músculo 
con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendien- 
do al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el 
cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo, el cual 
si solo fuese de una pieza, se variarla mucho al tiempo de 
encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y ende- 
reza j y es mucho mas bello que haya poca variedad en la 
acción de este músculo, pues si tiene que dilatarse el es- 
pacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á 
cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente va- 
rían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del 
hombre (17)- 

§ CCXXXI. 

Del último esfuerzo que puede hacer el homhre 
para mirarse por la espalda. 

El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su 



104 TRATADO DE LA PINTURA 

cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pe- 
cho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha diñcultaJ, 
y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La cau- 
sa de esta posición se demostrará en la Anatomía, igual- 
mente que los músculos que se ponen en movimiento , tan- 
to al principio , como al ñn. Lámina VIH, 

§ CCXXXII. 

Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras» 

Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse 
los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos 
de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximi- 
dad que pueden tener los codos por detras será igual al 
espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos, 
y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y 
lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el 
codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud for- 
man los hombros con él un triángulo equilátero. 

§ CCXXXIII. 

De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir 

con mucha fuerza. 

Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento 
con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la 
parte contraria de aquella en donde quiere descargar el 
golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que 
le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en 
la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto. 
Lámina IX, 



Jiam J X. 




liar.-.^Áutáy^'!'' 



jLani^Vm 




JSAr,:^&n áfCé"' 



eCOfn-JC 




B^-ccU-'nf^ 



DE LEONARDO DE VINGI. 10 5 

$ CCXXXIV. 

De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente 
de la de los brazos. 

Los músculos que mueven el antebrazo para su exten- 
sión y retracción, nacen hacia el medio del olecranon, que 
es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el 
que dobla el brazo, y detras el que lo alarga (18). 

Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una co- 
sa que para arrojarla, se prueba por la proposición 9.^ de 
ponderibus , que dice: entre los pesos de igual potencia^ el 
que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que 
tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C mús- 
culos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas 
poderoso que el de atrás N B, porque aquel está en la 
parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro 
del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo 
cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no com- 
puesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta 
se dice cuando los brazos hacen alguna acción , y se añade 
una segunda potencia del peso de la persona ó de las pier- 
nas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de em- 
pujarla; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos 
se añade el peso de la persona , la fuerza de la espalda y la 
de las piernas, que consiste en el extenderlas*, como si dos 
brazos agarrados á una columna, el uno la atrajese, y el 
otro la impeliese. Lámina X. 

S ccxxxv. 

En qué tenga el hombre mayor fuerza , si en atraer 

ó en impeler. 

El hombre liene mucha mas fuerza para atraer que 

Q 



Io6 TRATADO DE LA PINTURA 

para impeler; porque en aquella acción trabajan también 
los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para 
atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el bra- 
zo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no 
pueden trabajar en la acción de impeler mas que si el hom- 
bre apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su 
sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la 
espalda cuando está cargada ó encorvada, y (19) los que en- 
derezan la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo 
del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda 
probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos 
la potencia de la extensión de las piernas, y la elevación 
de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cua- 
lidad que requiere su obliquidad: pero á la acción de im 
peler , aunque concurre lo mismo, falla la potencia del bra- 
zo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo 
sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. 

Lámina XI. 

§ CCXXXVI. 

De los miembros que se doblan , y del oficio que tiene 
la carne en esos dobleces. 

La carne que viste las coyunturas de los huesos y de- 
mas partes próximas á ellos, se aumenta y disminuye según 
lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro ; esto es, 
se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el 
miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte ex- 
terior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexo 
y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminu- 
ción, según lo mas ó menos próximas que estén sus parles 
al ángulo de la coyuntura que dobla. 



DE LEONARDO DE VINCI. lOJ 

S CCXXXVII. 

Del volver la pierna sin el muslo. 

El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer 
ií^ual movimienlo con el muslo, es imposible: la causa de 
esto es, porque la arlicalacion de la rótula es de tal modo, 
que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo; de 
suerte que su movimiento es hacia atrás y hacia adelante, 
según exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de 
ningún modo se puede mover lateralmente, porque no lo 
permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta ar- 
ticulación fuese apta para doblar y dar vuelta como el hue- 
so húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad 
de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del 
muslo, que entra también su cabeza en una cavidad del 
hueso íleon ó del anca, entonces podría el hombre volver 
la pierna á cualquier lado, así como ahora la mueve atrás 
y adelante solamente , en cuyo caso siempre serian las pier- 
nas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá 
de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por de- 
tras y no por delante, pues entonces no podría el hombre 
levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en 
esta acción se carga primeramente todo el tronco del cuer- 
po sobre la una rodilla , mientras que á la otra se la deja 
enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y 
asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta la plan- 
ta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estri- 
ba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla corres- 
pondiente, yá un mismo tiempo extiende el brazo, con 
cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza , y ende- 
reza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre 
el mismo pie hasta que levanta la otra pierna. 



I08 TRATADO DE LA PINTURA 

$ CCXXXVIII. 

Del pliegue que hace la carne, ■ 

La carne qae hace pliegue siempre forma arrugas, y 
en la parle opuesta eslá tirante. 

S CCXXXIX, 

Del movimiento siw^ple del hombre. 

Llámase movimiento simple el que hace el hombre 
cuando simplemente se dobla airas ó adelante. 

S CCXL. 

Mordimiento comjmesto. 

Movimiento compuesto es cuando para alguna opera- 
ción es preciso doblarse hacia dos parles diferentes á un 
mismo tiempo. En esta atención debe el Pintor poner cui- 
dado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la 
presente composición;, quiero decir, que si un Pintor ha- 
ce un movimiento compuesto por la necesidad de lal ac- 
ción, que va á representar, ha de procurar no hacer una 
cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento sim- 
ple que estará mucho mas remoto de la tal acción (üc). 

§ CCXLI. 

De los movimientos apropiados d las acciones de las figuras. 

Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han 
de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene á l.i ac- 
ción que ejecutan j quiero decir, que no debe expresar la 



DE LEONARDO DE VINCI. I09 

misma fuerza la que levante un palo, que la que alza ua 
madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la ex- 
presión de las fuerzas 3 según Ja cualidad de los pesos que 
manejan. 

S CCXLII. 

Del movimiento de las figuras. 

Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su 
frente en derechura , sino que gire á un lado, sea al dere- 
cho ó al izquierdo, ya dirija la vista hacia abajo ó hacia 
arriba, ó al frente j porque es preciso que manifieste en su 
movimiento que está con viveza , y no dormida. Tampoco 
debe estar toda la figura vuelta hacia á un lado: de modo 
que la una mitad corresponda en línea recta con la otraj y 
si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un vie- 
jo: igualmente se ha de evitar la repetición de unos mis- 
mos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y 
esto no solo en una misma figura, sino también en las de 
los circunstantes, á menos que no lo exija el caso que se 
representa. 

$ CCXLIII. 

De los actos demostrativos. 

En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo 
ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del 
cuerpo del que señala; y cuando estén remolas, debe tam- 
bién estar separada del cuerpo la mano del que señala, y 
vuelto el semblante hacia el mismo parage. 

$ CCXLIV. 

De Ja variedad de los rostros. 
Los semblantes se han de variar según los accidentes 



lio TRATADO DE LA PINTURA 

del hombre, ya fatigados, ya ea descanso, ya llorando, ya 
riyendo, ya gritando, ya temerosos tkc., y aun todos los de- 
mas miembros de la persona en su actitud deben tener co- 
nexión con lo alterado del semblante. 

S CCXLV. 

De los movimientos apropiados d la mente del que se mueve. 

Hay algunos movimientos mentales á quienes no acora- 
paña el cuerpo-, y otros que van también acompañados del 
movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo de-» 
jan caer los brazos, manos y demás partes que dan á en- 
tender vida; pero los otros producen en los miembros del 
cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay tam- 
bién un tercer movimiento que participa del uno y del 
otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el cual 
es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos 
ó para los bufones en sus actos cliocarreros (2.1 ). 

S CCXLVI. 

Los actos mentales mueven d ¡apersona en el primer grado 
de facilidad y comodidad. 

El movimiento mental mueve al cuerpo con actos sim- 
ples y fáciles, no con intrepidez; porque su objeto reside 
en la mente, la cual no mueve á los sentidos cuando está 
ocupada en sí misma. 

§ CCXLVIL 

Del movimiento producido por el entendimiento mediante 

el objeto que tiene. 

Cuando el movimiento del hombre lo produce y causa 
un cierto objeto, esto ó nace inmediatamente, ó no: si na- 



DE LEONARDO DE VINCI. I T I 

ce inmediatamente, el hombre dirige al instante hacia el 
dicho objeto el sentido mas necesario, que es la vista, de- 
jando los pies en el mismo lugar que ocupal»an, y solo mue- 
ve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas hacia 
aquella parte adonde volvió los ojos, y de este modo en se- 
mejante accidente se puede discurrir mucho. 

§ CCXLVIII. 

De los movimientos comunes. 

Tan varios son los movimientos del hombre , como las 
cosas qne pasan |)or su imaginación, y cada accidente de 
por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, se- 
gún su grado de vigor y según la edad; pues de distinto 
modo se moverá en iguales circunstancias un joven qae un 
anciano. 

S CCXLIX. 

Del movimiento de los animales. 

Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la 
parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levan- 
tado, respecto á la que insiste sobre el otro que estriba en 
tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acae- 
ce en las caderas y en los hombros de un hombre cuando 
anda, y lo mismo en los pájaros en cuanto á la cabeza y 
ancas. 

S CCL. 

Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo. 

Téngase cuidado en que haya en todas las partes pro- 
porción con su todo, como cuando se pinta un hombre ba- 
jo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos 
sus miembros : esto es , que ha de tener los brazos cortos y 



112 TRATADO DE LA PINTURA 

recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y 
abultadas las articulaciones; y asi de lo demás. 

$ CCLI. 

Del decoro que se debe observar. 

Observe el Pintor el debido decoro : esto es , la conve- 
niencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de 
la dignidad ó bajeza de la cosa que represente; de modo 
que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, 
el parage en que se halla que esté adornado, y los circuns- 
tantes con reverencia y admiración, y con trages adecua- 
dos á la gravedad de una Corte Real : y al contrario las per- 
sonas bajas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los 
circunstantes, cuyas acciones deben ser también bajas, cor- 
respondiendo todos los miembros á la dicha composición. 
La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni 
la de una muger igual á la de un hombre , ni la de este á 
la de un niño. 

§ CCLII. 

De la edad de las figuras. 

No se debe mezclar una porción de muchachos con igual 
número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos 
niños; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de 
hombres, á menos que las circunstancias de la acción no 
exigiesen que estén juntos. 

§ CCLIIT. 

Cualidades que deben tener las figuras en la composición 

de una historia. 

Procure el Pintor por lo general , en la composición 
regular de una historia , hacer pocos ancianos , y estos 



DÉ LEONARDO DE VINCI. II3 

separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son ra- 
ros por lo común, y sus costumbres no se adaptan con la 
juvenLnd, y donde no hay conformidad de coslumbres, no 
puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, 
hay separación. Si la composición es de toda gravedad y 
seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque 
estos huyen de ella , y asi de los demás. 

§ CCLIV. 

Del representar una figura en acto de hablar con varios. 

El Pintor que haya de representar á un hombre en 
acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que 
considera la materia de que va á tratar, poniéndole en 
aquella acción mas apropiada á la tal materia. Por ejem- 
plo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud aco- 
modada al caso, y si es para la declaración de varios pun- 
tos, entonces puede pintar al que habla agarrando con 
dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (2.2), 
cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con 
prontitud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que 
parezca qae habla. Si está sentado, ha de parecer que se 
levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, de- 
berá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza ha- 
cia el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al 
Orador, mirándole al rostro con admiración: píntese tam- 
bién algún viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas 
arrugas en la parte inferior de las mejillas, como maravi- 
llado del discurso que oye, las cejas aríjucadas, y arruga- 
da la frente: otros estarán sentados, agarrando con las ma- 
nos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre 
otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el 
codo del otro brazo, y sobre la mano de este puede apo- 
yar la barba algún anciano. 



» 



114 TRATADO :I)E.í ¡LA PINTURA 

S CCLV. 

Cómo debe representarse una figura airada. 

Una figura airada tendrá asida por los cabellos á otra, 
cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el 
coslado del caido, y levantado en alto el brazo derecho 
con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello eri- 
zado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados; 
los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y 
con arrugas por delante, por estar inclinado hacia el ene- 



migo. 



§ CCLVI. 

Cómo se figura un desesperado. 

El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, 
después de haber despedazado con sus propias manos sus 
vestidos; la una de estas estará en acción de rasgarse las 
heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas 
algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el 
cabello enmarañado. 

§ CCLVIT. 

De la risa y el llanto^ y su diferencia. 

El que ric no se diferencia del que llora, ni en los ojos, 
ni en la boca, ni en las mejillas, sino solo en lo rígido de las 
cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que 
rie. A esto se añade que el que llora destroza con las ma- 
nos el vestido y otros varios accidentes, según las varias 
causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de mie- 
do, otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospe- 
chas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasión y 
pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos 



DE LEONARDO DE VINCI. I I 5 

míos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman 
lá^riiiias> otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y 
dejan caer las manos cruzadas, y otros manifestando te- 
mor, levantan los hombros, y asi á este tenor según las cau- 
sas mencionadas. El que derrama lágrimas , levanta el en- 
trecejo y une las cejas, arrugando aquella parle, y los ex- 
tremos de Ici I toca se bajan-, pero en el que ríe están levan- 
tados, y las cejas abiertas y despejadas. 

S CCLVIII. 

Del modo como se plantan los niños. 

Tanto en los niños como en los viejos no se deben figu- 
rar acciones prontas en la postura de sus piernas. 

§ CCLIX. 

Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres. 

Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con 
las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas : porque 
esto da muestras de audacia ó falta de pudorj y estando 
juntas es señal de vergüenza. 

§ CCLX. 

De los que saltan. 

La naturaleza enseña por si al que salta, sin que este 
reflexione en ello, que levante con Ímpetu los brazos y los 
hombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de 
este impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se 
elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpe- 
tu va acompañado de una instantánea extensión del cuerno 
que se habia doblado por la espalda, por las ancas , por las 



I I 5 TRATADO D£ LA PINTURA 

rodillas y por los pies, la cual exlension se hace oblicua- 
mente: esto es, por delante y hacia arriba^ y asi el movi- 
miento que se hace para andar, lleva hacia delante el cuer- 
po que va a saltar, y el mismo movimiento hacia arriba le- 
vanta al cuerpo, y haciéndole describir en el aire un arco 
grande, aumenta el sallo. 

$ CCLXI. 

Del liomhre que quiere arrojar alguna cosa 
con grande impulso. 

Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú 
otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar 
de dos modos principalmente: esto es, se le podrá repre- 
sentar ó en el acto de prepararse para la acción de arrojar- 
lo, ó cuando ya concluyó la acción. Si se le quiere pintar 
preparándose para la acción de arrojar, entonces el lado in- 
terior del pie estará en la misma línea que el pecho-, pero 
sobre él insistirá el hombro contrario: esto es, si el pie 
derecho es donde estriba el peso del hombre, insistirá so- 
bre él el hombro izquierdo. Lámina III. Figura A, 

§ CCLXII. 

Por qué^ cuando un hombre quiere tirar una barra, y 
clai^arJa en tierra^ levanta ¡apierna opuesta encorvada. 

Aquel que va á tirar una barra de modo que quede 
clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo 
que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para 
sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin cuyo 
movimiento de la pierna seria imposible esto: ni tampoco 
podría sin extenderla tirar la dicha barra. 



II V 



J-iZn-iim 




Sar^í^/tynJ^ 



DE LEONARDO DE VINCI. I I 7 

; § CCLXIII. 

Equiponder ación de los cuerpos que no se mueven. 

La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos 
maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el 
hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes^ y abrien- 
do los brazos, con diversas distancias respecto á su media- 
ción, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, con- 
serva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie 
que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la lí- 
nea del pecho perpendicular al medio de la distancia que 
hay entre los centros de ambos pies. La balanza compues- 
ta es cuando el hombre sostiene sobre sí un peso con di- 
versos movimientos , como en la figura del Hércules luchan- 
do con Anteo, la cual se debe pintar suponiendo á este en- 
tre el pecho y los brazos, y su espalda y hombros deben 
estar tan separados de la línea central de sus pies, cuanto 
lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del An- 
teo por la otra parte. Lámina XII. 

$ CCLXIV. 

Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho 
mas en el uno de ellos. 

Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le 
cansa al hombre la pierna en que estribaba, reparte el pe- 
so con la otra; pero esie modo de plantar solo se ha de 
practicar con los decrépitos ó con los niños, ó también en 
uno que se finjci muy fatigado, porque en efecto es señal 
de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contra- 
rio, en un joven robusto y gallardo siempre se advertirá 
q;ae plaiila sobre el un pie, y si acaso da algún poco de su 
peso al otrOp solo es al tiempo de principiar un movimien- 



II? ITR ATADO DE LA PINTURA 

lo preciso, pues de otro modo no podría tenerle, siendo así 
que el movimiento se origina de la desigualdad. 

S .CCLX Vi a U'"í.\oi;vt«i^jíToasiW^l 
Del modo de plantar las figuras» 

Todas las figuras que están de pie derecho deben teneí 
variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo 
le tienen hacia delante, el otro esté en su sitio natural ó 
hacia atrás; y si la figura planta sobre un pie, el hombro 
correspondiente debe quedar mas bajo qUe el otro; todo 
lo cual lo observan los inteligentes , los que siempre procu- 
ran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se 
desplome: porque cuando planta sobre una pierna, la otra 
no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si es- 
tuviera muerta; por lo cual es absolutamente necesario 
que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de 
su gravedad sobre la articulación de la que le sostiene. 



' ♦ n -7 - ; j > 



i CCLXVI. ;t n-iío í;{ - 

De la equiponder ación del hombre estribando 
sobre sus pies. 

Firme el hombre de pie derecho , 6 cargará todo el pe- 
so de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente. 
Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural 
mezclado con peso accidental, ó con peso natural simple^ 
mente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los 
extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente 
distantes de los puntos de las articulaciones de los pies; 
pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces 
dichos extremos de los miembros opuestos estarán igual- 
mente distantes de las articulaciones de los pies: pero de 
esto tratare en un libro aparte. 



JÍS 




DE LEONARDO DE VINCI. I I 9 

$ CCLXVII. 

fuin I 

' Del movimiento lotal mas ó menos veloz. 

El movimiento local que haga el hombre ó cualquiera 
otro animal sera de tanta mayor ó menor velocidad, cuan- 
to mas remólo ó próximo se halle el centro de su gravedad 
al del pie en que se sostiene. 

S CCLXVIII. 

De los animales cuadrúpedos como se mueven. 

La altura de los animales cuadrúpedos se varía mucho 
mas en los que caminan , que en los que están firmes , mas 
ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la 
oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las 
cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse 
y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIIL 

§ CCLXIX. 

De la correspondencia que tiene la mitad del grueso 
del hombre con la otra mitad. 

Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del 
hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no 
haceu movimientos iguales. 

$ CCLXX. 

El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos. 

Cuan lo el hombre da un salto, la cabeza va tres veces 
mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo 



12 TRATADO DE LA PINTURA 

la punía del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las 
caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se 
deshacen tres ángulos, de los cuales el superior es el que 
forma el tronco con los muslos doblando hacia delante , el 
segundo el que forman los muslos y las piernas, y el ter- 
cero el que forman estas con los pies. 

§ CCLXXI. 

jíjp no oíq bb ic 
No es posible que la memoria retenga todos los aspectos 
y mutaciones de los miembros. 

Es imposible que sea capaz la memoria de tener pre- 
sentes todos los aspectos y mutaciones de un miemljro de 
cualquier animal que sea. Pongamos el ejemplo en una ma- 
no. Toda cuantidad continua es divisible hasta el infinito; 
y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina 
desde A á B, correrá por el espacio A B, que también es 
cuantidad continua, y por consiguiente se puede dividir 
infinitamente; y en cualquiera parle de él variará el aspec- 
to y figura de la mano en cuanto á la vista, lo cual suce- 
derá en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo 
mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movi- 
miento; esto es, pasará por un espacio que es cuaptidad 
continua. Lámina XíX. 

S CCLXXIL 

De la práctica á que anhelan los Pintores tanto. 

El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy 
grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un 
grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poquí- 
simo crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo como es 
debido , podrá trabajar muchas obras , muy buenas , y con 
honor y provecho. 



DE LEONARDO DE VINCI. 12 1 

$ ccLxxiir. 

Del Juicio que hace el Pintor de sus obras ^ 
y de las de otro. 

Cuando la obra corresponde al juicio, es muy mala se- 
ñal; Y mucho peor cuando le sobrepuja, como sucede al 
que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero 
cuando el juicio es superior á la obra, entonces es la me- 
jor señal. Si un joven se halla en semejante disposición, sin 
duda alguna será excelente artífice; y aunque haga pocas 
obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las 
miran, para que las contemplen con admiración, 

S CCLXXIV. 

Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras. 

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en 
las obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pinlor 
debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva, 
conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser 
buen Arquitecto en cuanto á la forma de los edificios, co- 
piando siempre del natural todo aquello en que tenga al- 
guna duda: y luego teniendo en su estudio un espejo pla- 
no, mirará con frecuencia lo que va pintando; y como se 
le representará trocado, parecerá de otra mano, y podrá 
juzgar con mejor acuerdo sus errores Es muy conveniente 
levantarse á menudo y refrescar la imaginación, pues de 
este modo cuando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el 
juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una 
cosa engaña mucho. 



12 2 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCLXXV. 

El espejo es el Maestro de los Pintores. 

Cuando quiera el Pintor ver si el lodo de su pinlura 
tiene conexión con los estudios separados que ha hectio por 
el natural, pondrá delante de un espejo las cosas natura- 
les, y mirándolas retratadas en él, cotejará lo pintado con 
la imagen del espejo, y considerará con atención aquellos 
objetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie 
plana , verá representadas varias cosas que parecen releva- 
das ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. 
La pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo, 
ti espejo y la pintura reprcbcntan la imagen de los objetos 
rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven 
mucho mas atrás que la superficie. Viendo, pues, el Pintor 
que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras 
le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colo- 
res sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del 
espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecerá 
ií^ualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo 
grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y 
oscuro de cualquier objeto, y entre los colores hay uno que 
es mucho mas claro que las parles iluminadas de la imagen 
del objeto, y otro también que es mucho mas oscuro que 
alguna sombra de las del mismo objeto. Esto supuesto, el 
Pintor hará una pintura igual á la que representa el espe- 
jo mirado con un ojo solo ; porque los dos circundan el 
objeto cuando es menor que el ojo. 



BE LEONARDO D£ VINCI. I 2 3 

S CCLXXVI. 

Qué pintura merece mas alabanza. 

La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte 
mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de confu- 
sión á aquellos Pintores que quieren enmendar á la natu- 
raleza misma, como sucede á los que pintan un niño de un 
año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen 
de ocho ' : la anchura de los hombros es igual á la longitud 
de la cabeza , y ellos la hacen dupla , reduciendo de este 
modo la proporción de un niño de un año á la de un hom- 
bre de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado, 
que ha llegado á hacerse costumbre, la cual se halla tan 
arraigarla y firme en su viciada fantasía, que les hace creer 
que tanto la naturaleza como el que la imita, en no confor- 
mándose con su parecer, tienen defecto. 

§ CCLXXVII. 

Cudl sea el objeto e intención primaria del Pintor. 

La intención primaria del Pintor es hacer que una sim- 
ple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como 
fuera de ella. Aquel que exceda á los demás en este arte, 
será mas digno de alabanza, y este primor, corona de la 
ciencia pictórica , se consigue con las sombras y las luces, 
esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual el que huya de 
la sombra, huye igualmente de la gloria del arle, según 
los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto 
del vulgo ignorante, el cual solo se paga de la heimosura 
de los colores, sin conocer la fuerza y relieve. 

1 Véase el § 167. 



124 TRATADO D£ LA PINTURA 

§ CCLXXVIII. 

Qué cosa s^a mas importante en la Pintura^ la sombra 

ó el contorno? 

Mucho mas trabajo 5^ especulación cuestan las sombras 
de una pintura, que su contorno*, porque este se puede 
pasar con una lela trasparente ó con un cristal, puesto en- 
tre la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar-, pero las 
sombras no están sujetas á estas reglas por lo insensible de 
sus términos, los cuales las mas veces son muy confusos, 
como se demuestra en el libro de las sombras y las lu- 
ces (2-3). 

§ CCLXXIX. 

Cómo se debe dar la luz d las figuras. 

La luz se debe poner conforme estaria en el sitio natu- 
ral en donde se supone que está la figura. Esto es, si se^ 
supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y 
grandes masas de claro, pintándose en tierra la sombra 
de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en 
dia triste y nublado, se harán los claros con poca dife- 
rencia de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al 
pie. Si la figura se finge que está en casa , los claros serán 
fuertes, y también los oscuros, y á los pies su correspon- 
diente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta 
de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia 
entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, enton- 
ces serán los claros encendidos y fuertes , las sombras os- 
curas, y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra 
bien decidido, y mas ó menos grande, según lo apartada 
que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase ilumina- 
da parte de la luz del aire y parte del fuego, se hará el 
claro causado por la primera luz mucho mas fuerte ^ y el 



DE LEONARDO DE VINCI. I 2 5 

otro será casi rojo á semejanza del fuego. Finalmente cuí- 
dese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del 
claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las per- 
sonas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus 
cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debajo, 
costaría trabajo el conocerlas (2.4)- 

§ CCLXXX. 

Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura. 

Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz-, digo, 
pues, que si el que la mire se pone entre los puntos C y E. 
no la verá bien, especialmente si la pintura es al oleo ó 
barnizada; porque hace reflejos como un espejo: por lo cual 
cuanto mas se aproxime al punto C, menos verá; porque 
alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la 
ventana, y da en la pintara. Poniéndose, pues, entre los 
puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho me- 
jor cuanto mas se acerque á D; porque este punto es el que 
menos participa de la percusión de los rayos reflejos. Fi- 
gura XF, 

§ CCLXXXI. 

El punto se debe colocar siempre alto. 

El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de 
un hombre de regular estatura-, y el extremo de la llanura 
que confina con el cielo (esto es, el horizonte) debe estar á 
dicha distancia; pero la elevación de las montañas es arbi- 
traria. 



12 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCLXXXII. 

Las figuras pequeñas deben estar precisamente sin concluir. 

Aquellos objetos que aparecen á la vista disminuidos, 
es por razón de estar distantes de ella: siendo esto asi, de- 
be haber entre ellos y la vista mucha cantidad de aire, la 
cual confunde las formas de los objetos de modo que las 
partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pin- 
tor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin con- 
cluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace 
la naturaleza, que es la Maestra. El objeto aparece peque- 
ño por la mucha distancia que hay entre la vista y él: la 
mucha distancia encierra en sí gran cantidad de aire, y este 
se engruesa de modo que impide lleguen á la vista las par*» 
tes mínimas de los objetos. 

§ CCLXXXIII. 

Qué campo debe poner el Pintor d las figuras. 

Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuer- 
pos están rodeados de sombras y luces, debe el Pintor po- 
ner la parte iluminada de modo que termine en cosa oscu- 
ra; y la parte umbrosa igualmente que caiga en cosa clara. 
Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las 
figuras \ 

$ CCLXXXÍV. 

Máxima de la Pintura. 

En aquella parte en que la sombra confina con la luz, 
obsérvese en donde es mas clara que oscura , y en donde 

I Véase el § 141. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 2 7 

está mas deshecha ó suavizada hacia la luz. Sobre lodo es 
necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los 
mancebos terminadas ó recortadas , como hacen las peñas, 
porque las carnes tienen algo de trasparentes, como se ad- 
vierte cuando se pone una mano delante del sol, que apa- 
rece muy encarnada , y se clarea la luz. Para ver que cas- 
ta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer 
sombra con un dedo, y según el grado de oscuridad ó cla- 
ridad que se la quiera dar, arrímese ó apártese el dedo, y 
luego se imitará aquel color. 

S CCLXXXV. 

De la pintura de un bosque. 

Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles de- 
ben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas 
frondosas tendrán por consiguiente mas sombra. 

S CCLXXXVI. 

Cómo se debe pintar un animal fingido 
que parezca natural. 

Es sabido que no se puede pintar un animal sin que 
tenga todos sus respectivos miembros, y que estos corres- 
pondan exactamente á los de los otros animales. Esto su- 
puesto , para que parezca natural un animal fingido, por 
ejemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de 
un mastin ó peno de muestra, los ojos como los del gato, 
las orejas de ístricc, la nariz de lebrel, las cejas de león, 
las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga. 



128 TRATADO DE LA PINTURA 

S CCLXXXVII. 

Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve 

y gracia. 

Situado un aposento en una calle que mire á poniente 
(estando el sol en el medio día), y cuyas paredes sean lan 
alias, que la que está de cara al sol no pueda reverberar 
la luz en los cuerpos umbrosos*, bien que también seria 
bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para 
que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las 
paredes opuestas: colocada, pues, una persona en dicho 
aposento, vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz, 
quedará todo él iluminado; y asi el que lo mire desde el 
medio de la calle, advertirá iluminada toda la parte del 
rostro que está vuelta hacia él, y las que miran á las pare- 
des llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las som- 
bras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ningu- 
na parte hagan recortadas *, de lo cual será causa la longi- 
tud del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta 
las paredes, y termina en el pavimento de la calle, refle- 
jando luego en los parages oscuros del rostro, y aclarándo- 
los algún tanto. Y la longitud del rayo de luz que da prin- 
cipalmente en la frente del rostro que mira á la calle, ilu- 
mina también hasta el principio de las sombras de las par- 
tes inferiores de la cara: de modo que va sucesivamente 
aclarándose hasta que termina en la barba con una oscuri- 
dad insensible por todos lados. Por ejemplo: sea la luz A E; 
la línea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la na- 
riz; la línea C F solo ilumina los labios; y la A H se dila- 
ta hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe princi- 
pal de la luz; porque recibe la claridad A B C D E. Ld' 
mina XIV, 



DE LEONARDO DE VINCI. I 29 

S CCLXXXVIII. 

Para que las figuras queden despegadas del campo. 

Si la fignra es oscura, se pondrá sobre campo claro, y 
si tiene mucha luz, en campo oscuro. Si participa de uno 
y otro 5 la parle umbrosa caerá en campo claro, y la ilu- 
minada en oscuro ^ 

§ CCLXXXIX. 

De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos. 

La poca luz produce sombras muy grandes y termina- 
das en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos 
poca sombra, y esta muy deshecha. Cuando la poca luz 
(aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el 
aire, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuer- 
pos á quienes hiere. 

§ CCXC. 

Dehe huirse la desproporción de las circunstancias. 

Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de 
hacer las habitaciones de las personas y otras circunstan- 
cias de modo que las puertas les llegan á la rodilla, aun 
cuando están mas próximas á la vista del que lo mira que 
la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos pór- 
ticos con muchas figuras, y una de las columnas á que se 
apoyaba una figura, parecia un bastón delgado que tenia 
en la mano, y otras varias impropiedades que se deben evi- 
tar con todo estudio. 

1 Véanse los §§ 141 y 285. 



XQO TRATADO D£ LA PINTURA 

§ CCXCL 

Del término de los cuerpos , llamado contorno. 

Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan 
menudas, que al menor intervalo que haya entre el objeto 
y la vista , desconoce esta la imagen de un amigo ó de un 
pariente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y 
por el todo recibe la noticia del todo y de las partes (26). 

§ ccxcn. 

De los accidentes superficiales que son los primeros que se 
pierden de vista al apartarse un cuerpo umbroso. 

Lo primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo 
umbroso es su contorno. En segundo lugar á mayor distan- 
cia se pierden las sombras que dividen las partes de los 
cuerpos que se tocan: luego el grueso de las piernas y pies;, 
y asi sucesivamente se van ofuscando las partes mas menu- 
das: de modo que á larga distancia solo se percibe una 
masa de una configuración confusa. 

§ CCXCIII. 

De los accidentes superficiales que se pierden primero 
con la distancia. 

La primera cosa, en cuanto á los colores, que se pier- 
de con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa, 
y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque 
es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras princi- 
pales, quedando á lo último solo una mediana oscuridad 
confusa. 



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DE LEONARDO DE VINCI. I 3 t 

^ S ccxciv. 

De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro. 

Cuan.lo un cuerpo de superficie convexa termina sobre 
Otro (le igaal color, el término del cuerpo convexo parece- 
rá mas oscuro que el otro sobre quien termina. El término 
de doslarizis tendidas igualmente parecerá may oscuro en 
campo bianco-, y en campo oscuro parecerá mas claro que 
r)¡n¿;una ol ra pnrte suya, aunque la luz que hiera en ambas 
lanzas sea de it^ual claridad. 

$ CCXCV. 

De la figura que finge ir contra el viento. 

Toda figura que se mueve contra el viento, por ningu- 
na línea qne se mire mantendrá el centro de su gravedad 
puesto con la debida disposición sobre el de su sustentácu- 
lo. Lámina XV. 

S ccxcvr. 

De la ventana que ha de tener el estudio. 

La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubier- 
ta de un paño trasparente y sin travesanos^ y el espacio de 
sus términos debe estar dividido en grados pintados de ne- 
gro, de modo que el término de la luz no se junte con el 
de la ventana (íí6). 

S CCXCVII. 

Por qué razón si se mide un rostro^ y después se pinta^ 
sale la copia mayor que el natural. 

A B es la anchura del parage que va puesta en la dis- 



1^2 TRATADO DE LA PINTURA 

lancia del papel C F, en donrle eslan las mejillas, y delie- 
ria estar delras de loila la A C, y entonces las sienes se se- 
fialarian en la <listancia O R de las líneas A F, B F; pero 
como hay la diferencia C O y R D, queda concluido qne 
la línea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir á encon- 
trar en el papel el sitio donde está señalada la altura total, 
esto es, la línea F A y F B, que es la verdadera, y se liace 
la diferencia p como he dicho, de G O y R D (27). Lámi- 
na xir, 

§ CCXCVIII. 

Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color 

de su objeto. 

Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos 
paredes, la una blanca y la otra negra, se hallará igual 
proporción entre la parte umbrosa y la luminosa del cita- 
do objeto, que entre ambas paredes: y si el objeto fuese 
de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto, cuando 
se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo si- 
guiente. Tómese una tinta negra que sea semejante á la 
sombra de la pared que se finge , reverbera en el objeto 
azul para sombrearle ^ y para hacer esta tinta con conoci- 
miento cierto, se observará el método que sigue. Al tiem- 
po de pintar las paredes, de cualquier color que sean, tó- 
mese una cuchara muy pequeña (ó algo mayor, según lo 
requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practi- 
car esta operación): esta cuchara tendrá los bordes igua- 
les, y con ella se medirán los grados de la cantidad de los 
colores que se empleen en las mezclas ^ como si, por ejem- 
plo se hubiese hecho la primera sombra de las paredes d( 
tres erados de oscuro y uno de claro: esto es, tres cucha- 
Tadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro, ; 
una de blanco; entonces se tiene ya una composición d 
cualidad cierta sin qne haya duda. Hecha, pues, la un 
pared blanca y la otra oscura , si entre ambas se ha de pe 



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DE LEONARDO DE VIÑCI. I 3 3 

ner un ohjelo azul, para que este tenga la luz verdadera y 
la sombra que le conviene á tal color azul , póngase á una 
parte el azul que se quiere quede sin sombra, y á su lado 
el negro; después se tomarán tres cucharadas de este, y se 
mezclarán con una del azul luminoso, cuya tinta servirá 
para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se verá si el objeto 
es de figura esférica ó cuadrada, ó alguna columna ó cual- 
quiera otra cosa; si es esícrico, tírense líneas desde los ex- 
tremos de la pared al centro del objeto, y en donde corten 
la superficie de este, alli debe terminar la plaza de la ma-» 
yor sombra, dentro de ángulos iguales. Después se empe- 
zará á aclarar, como en N O, que queda aun con tanta 
sombra como participa de A D, pared superior; cuyo co- 
lor irá mezclado con la primera sombra de A B con las 
mismas distinciones (a8). Figura XVI. 

§ CCXCIX. 

Del movimiento de los animales. 

Aquella figura fingirá mas bien que corre con mayor 
velocidad, que esté mas desplomada hacia delante. El cuer- 
po que se mueve por sí será tanto mas veloz, cuanlo mas 
distante esté el centro de su gravedad del de su sustentácu- 
lo Esto se dice también para el movimiento de las aves, 
que también se mueven por sí sin el auxilio de las alas y 
del viento: y esto sucede cuando el centro de su gravedad 
está fuera del centro de su sustentáculo, estoes, íueía del 
medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas. 
Porque si el medio de las alas está mas atrás que el medio 
ó centro de gravedad del ave, entonces podrá el animal 
moverse hacia delante y hacia abajo mas ó menos, confor- 
me esté distante ó próximo el centro de gravedad al de las 
alas: quiero decir, que si el centro de gravedad está remo- 
lo del medio de las alas, hará que se baje el ave muy obli- 
cuamente ; y si cercano ^ con poca oblicuidad. 



134 T^IATADO DE LA PINTURA 

$ ccc. 

Del pintar una ñgura que represente cuarenta brazas 

de altura con sus miembros correspondientes 

en un espacio de veinte. 

En este y en cualquiera otro caso no debe dársele cui- 
dado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea 
de un modo ó de otro, y mucho menos, cuando los que 
han de mirar la tal pintura han de estar desde una venta- 
na ó claraboya; porque la vista entonces no atiende á la 
superficie plana ó curva del parage, sino á las cosas que en 
ella se representan en los varios puntos del pais que alli se 
finge. Pero la figura de que aqui se trata se hará siempre 
mucho mejor en una superficie curva como la G R F, por- 
que no hay en ella ángulos. Figura XFII. 

5 CCCI. 

Del pintar una figura en una pared de doce brazas^ 
que manifieste veinte y cuatro de altura. 

Para hacer una figura que represente veinte y cuatro 
brazas de altura, se hará de esla manera. Figúrese primero 
la pared M N con la mitad de la figura que se quiere pin- 
tar; luego se hará la otra mitad en el espacio restante M R. 
Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la 
pared con la misma forma que tiene la bóveda en que ss 
iia de pintar la figura. En la pared recta, que está detras, 
se dil)ujará la figura del tamaño que se quiera de perfil, y 
se tirarán las lincas de los puntos principales al punto F; y 
siguiendo los puntos en que corlan la superficie de la bó- 
veda N R, que es semejante á la pared, se irá tanteando 



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DE LEONARDO DE VINCI. I 3 5 

la figura-, y las intersecciones señalarán todas las dimensio- 
nes de ella, cuya forma se irá siguiendo, porque la figura 
misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha 
de estar en una bóveda es preciso que vaya disminuida co- 
mo si estuviera derecha j y esta diminución se ha de hacer 
en un terreno plano, en donde debe estar dibujada exacta- 
mente la figura de la bóveda con sus verdaderas dimensio- 
nes 5 y luego se va disminuyendo (29). Lámina XVL 

S CCCII. 

Advertencia acerca de las luces y las sombras. 

En los confines de las sombras debe ir siempre mezcla- 
da la luz con la sombra, y lauto mas se va aclarando esta, 
cuanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningún 
color se debe poner simplemente como es en sí, según la 
proposición 9.* que dice: la superficie de iodo cuerpo par- 
ticipa del color de su objeto .^ aun cuando sea superficie de 
cuerpo trasparente^ como agua^ aire ^ y otros semejantes'^ 
porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas 
con su ausencia. Igualmente se tiñe de tantos colores, cuan- 
tos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista, 
porque el aire en sí no tiene color, ni tampoco el agua*, pe- 
ro la humedad que se mezcla con él en la región inferior le 
engruesa de modo, que hiriendo en él los rayos solares, lo 
iluminan, quedando siempre oscurecido el aire superior. Y 
como la claridad y oscuridad forman el color azul, este es 
el color que tiene el aire, tanto mas ó menos claro , cuan- 
to es mayor ó menor la humedad que percibe. 



136 TRATADO DE LA PINTURA 

5 CCCIII. 

De la luz universal. 

En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de 
usar siempre ir oscureciendo mas y mas las partes inferio- 
res de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hacia el 
centro del grupo, aunque todas las figuras sean de un mis- 
mo color. Esto es necesario, porque en los espacios inferio- 
res que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo 
lummoso, que en las partes superiores de los mismos espa- 
cios. Pruébase esto claramente en la figura XVIII , en la 
cual ABC D es el arco del cielo que ilumina universal- 
mente á los cuerpos que están debajo de él^ N M son los 
cuerpos que terminan el espacio S T R H, interpuesto 
entre ambos, en el cual se ve con claridad que el parage 
F (estando iluminado solamente de la parte de cielo C D) 
recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la 
recibe el parage E j el cual está iluminado de la parte A B, 
que es mayor que D G, por lo cual ha de haber mas luz 
en E que en F. 

$ CCCIV. 

De la correspondencia de los campos con los cuerpos 

que insisten sobre ellos , y de las superficies planas 

que tienen un mismo color. 

El campo en que insista una superficie plana, si es del 
mismo color que ella , y ambos tienen una misma luz , no 
parecerá separado de la superficie, por ser iguales en color 
y luz. Pero siendo de colores opuestos , y con distinta luz, 
parecerán separados. 



DE LEONARDO DE VINCI. I37 

§ cccv. 

Pintura de los sólidos. 

Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de 
superficie curva , oval ó esférica , otros se terminan por fi- 
guras rectilíneas , regulares ó irregulares. Los cuerpos es- 
féricos ú ovales siempre parece que están separados del 
campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y tam- 
bién los otros, porque unos y otros tienen disposición para 
producir sombras en cualquiera de sus lados , lo cual no 
puede verificarse en una superficie plana. 

S CCCVL 

En la Pintura la parte mas pequeña será la que mas presto 

se pierda de vista. 

Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la 
vista, las primeras que se confunden son las de menos ta- 
maño: de lo cual se sigue que la parte mas voluminosa es 
la última que se pierde de vista. Por esto no debe el Pin- 
tor concluir demasiado las partes pequeñas de aquellos ob- 
jetos que están muy rem.otos. 

¿Cuántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa le- 
jana de la vista, señalan tanto los contornos de los edificios, 
como si estuviesen arrimados á los ojos? Esto es absoluta- 
mente imposible; porque no hay vista tan perspicaz que 
pueda distinguir todas las parles de los edificios perfecta- 
mente en una distancia tan grande: porque el termino de 
estos cuerpos lo es de sus superficies, y el término de estas 
son líneas, las cuales no son parte de la cuantidad de dicha 
superficie, ni aun del aire que la circunda. Esto supuesto, 
todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como 
se prueba por la Geometría: por lo cual si un Pintor hace 

V 



138 TRATADO DE LA PINTURA 

los lérminos divididos y señalados como se acostumbra, 
nunca podrá figurar la distancia que se requiere, pues en 
fuerza de este defecto parecerá que no hay ninguna. Los 
ángulos de los edificios tampoco se deben señalar en las 
Ciudades lejanas, porque no es posible distinguirlos á tal 
distancia; pues siendo el ángulo el concurso de dos lineas 
en un punto, y este indivisible, es consiguiente que es 
también invisible. 

§ CCCVII. 

Por qué un mismo pais parece algunas veces mucho mas 
grande , ó menos de lo que es en sú 

Muchas veces parece un pais mayor ó menor de lo que 
es en realidad por la interposición del aire mas grueso ó 
mas sutil que lo ordinario, el cual se pone entre la vista y 
el horizonte. 

Entre dos horizontes iguales en distancia, respecto á 
la vista que los mira, aquel que delante de sí tenga aire 
mas denso, parecerá mas lejano*, y el que lo tenga mas su- 
til, se representará mas próximo. 

Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán 
iguales, si entre ellas y la vista se interpone aire desigual: 
esto es, el mas grueso delante del objeto menor. Esto se 
prueba por la perspectiva de los colores, la cual hace 
que un monte que al parecer es pequeño, parece menor 
que otro que está cerca de la vista, como cuando un dedo 
solo arrimado á los ojos encubre toda la extensión de una 
montaña que está distante» 

s cccviii. 

Varias observaciones* 

Entre las cosas de igual oscuridad, magnitud, figura y 
distancia de la vista , aquella que se mire cu campo de ma- 



DE LEONARDO DE VINCI. I 3 9 

yor resplandor ó blancura, parecerá mas pequeña. Eslo lo 
enseña la experiencia cuando se mira una planta sin hojas 
estando el sol detras de ella, que entonces todas las ramas, 
vistas al través del resplandor, se disminuyen tanto que se 
quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza pues- 
ta entre la vista y el sol. 

Los cuerpos paralelos que están derechos , si se ven en 
tiempo dé niebla , se han de hacer mas gruesos en la parle 
superior que en la inferior. Pruébase esto por la proposi- 
ción 9.^ que dice: la niebla ó el aire grueso y penetrado de 
¡os rayos solares , parecerá tanto mas blanco , cuanto mas 
bajo esté. 

Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual 
consiste en que la parte mas clara envia á la vista su ima- 
gen con un rayo mas vigoroso que la mas oscura. Yo he 
visto una muger vestida toda denegro, y la cabeza con 
una toca blanca, que de lejos parecia dos veces mayor que 
la anchura de los hombros, que estaban cubiertos de negro. 

§ CCCIX. 

De las Ciudades y otros objetos que se ven con interposición 

de aire grueso. 

Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo 
nebuloso, ó con aire muy grueso, ya sea por el humo de 
los fuegos que hay en los mismos edificios, ó por otros va- 
pores, siempre se manifestarán tanto mas confusos, cuan- 
to menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor cla- 
ridad, cuanto mas elevación tengan. Pruébase eslo por la 
proposición /\,^ que dice: el aire cuanto mas bajo^ es mas 
grueso, y cuanto mas alto^ es mas sutil; lo cual lo de- 
muestra la lámina, en la que el ojo N ve á la torre A F 
con interposición de aire grueso, el cual se divide en cua- 
tro grados \ que son cuanto mas bajos , mas densos. 



I^Ó TRATADO DE LA PINTURA 

Cuanta menos cantidad de aire se interpone entre la 
Yista y el objeto, tanto menos participará este del color del 
aire, y por consiguiente cuanto mas cantidad de aire haya 
interpuesta, tanto mas participará el objeto del color del 
aire. Demuéstrase esto asi: sea el ojo N al cual concurren 
las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre A F, 
y son A B G D E, digo; pues, que si el aire fuese en todas 
igualmente denso, el pie de la torre F participaría del co- 
lor del aire con igual proporción que la parte B , respecto 
á la proporción que hay entre la longitud de la recta M F 
y la B S. Pero como el aire , según la proposición citada, 
se va engruesando conforme se va bajando, es necesario que 
las proporciones con que el aire tiñe de su color las partes 
de la torre B y F sean de mayor razón que la proporción 
ya dicha: porque la recta M F, ademas de ser mas larga 
que la B S, pasa por una porción de aire diferentemente 
denso. Lámina XVII, Figura I. 

S cccx. 

De los rayos solares que penetran por algunas partes 

de las nubes* 

Los rayos solares que penetran por algunos espirácu- 
los que suelen encontrarse entre la varia densidad de las 
nubes, iluminan todos los parages en donde hieren, y lo 
mismo los lugares oscuros, tiñéndolos de su color, y que- 
dando la misma oscuridad en los intervalos de dichos 
layos. 



DE LEONARDO DE VINCI. I4I 

s CCCXI. 

De Jos ohjetós que percibe la vista con interposición . 
de aire grueso y niebla. 

Cuanto mas vecino esté el aire al agua ó á la tierra, es 
tanto mas grueso. Pruébase por la 1 9/ del libro í2..^ que 
dice: aquello que en sí tiene mas peso^ se eleva menos: de 
lo que se sigue que lo mas ligero se elevará mas que lo 
mas pesado. 

§ CCCXII. 

De los edificios vistos con interposición de aire grueso. 

Aquella parte de un edificio que se vea con interposi-» 
cion de aire mas denso, estará mas confusa;, y al contrario, 
en siendo el aire mas sutil, se verá con mas distinción. Por 
lo cual el ojo N que mira la torre A D, conforme á lo alto 
que esté, verá una parte mas distintamente que otra; y 
conforme á lo lajo que se halle, distinguirá menos una 
parte que otra. Lámina XFIL íigura IL 

$ CCCXIIT. 

De los objetos que se perciben desde lejos. 

Cuanto mas remota se halle de la vista una cosa oscu- 
ra, parecerá mas clara; y por consiguiente, cuanto mas se 
aproxime, mas se oscurecerá. Asi las partes inferiores de 
cual(|uier objeto colocado entre aire grueso parecerán mas 
remotas que la superior-, por lo cual la falda de un monte 
aparece mas lejana que su cima, la cual no obstante está 
mas lejos. 



142 TRATADO DE LA PINTURA 

S cccxiy. 

De la vista de una Ciudad circundada de aire grueso. 

La vista que considera á una Ciudad circundada de 
aire grueso, verá lo alto de los ediñcios mas oscuros; pero 
con mas distinción que la parte inferior ^^y esla en campo 
claro 5 porque están rodeados de aire denso. 

s cccxv. 

De los términos inferiores de los objetos remotos. 

Los términos inferiores de los objetos remotos son siem- 
pre menos sensibles que los superiores: esto sucede fre- 
cuentemente en las montañas y collados, á cuyas cimas sir- 
ven de campo las otras que están detras. A estas se les ve 
la parte superior mas distintamente que la inferior, y está 
mucho mas oscura , por estar menos rodeada de aire grue- 
so que está por abajo, y es el que confunde los términos 
de la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á 
los árboles y edificios, y demás cuerpos que se elevan; y 
de aqui nace que las torres altas por lo común, vistas á lar- 
ga distancia, parecen mas gruesas hacia el capitel, y mas 
estrechas abajo; porque la parte superior demuestra el án- 
gulo de los lados que terminan con el del frente , lo cual no 
lo oculta el aire sutil , como hace el grueso. La razón de es- 
to se ve en la proposición 7.* del libro i.** que dice: el aire 
grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas 
claro en lo alto que en lo bajo : y en donde el aire es mas 
blanco confunde mucho mas para la vista los objetos oscu- 
ros , que si fuese azul , como se manifiesta á larga distan- 
cia. Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los 
espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los es- 
pacios que las almenas j y á una distancia mas larga se con* 



J\(^ J4^- 



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X^unMOI. 



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*■* J~'-'W^//<T »>'/*. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 43 

funde lodo, de modo que solo aparece Ja muralla como si 
no hubiera almenas. 

§ CCCXVI. 

Del término de las cosas vistas de lejos. 

Cuanto mayor sea la distancia á que se mira un obje- 
to , tanto mas confundidos quedarán sus términos. 

S CCCXVII. 

Del color azul que se manifiesta en un país á lo lejos. 

Cualquier objeto que esté distante de la vista, sea del 
color que sea, aquel que tenga mas oscuridad, ya natural 
ó accidental, parecerá mas azul. Oscuridad natural es cuan- 
do el objeto es oscuro por sí j y accidental es aquella que 
proviene de la sombra que le hace algún otro objeto, 

§ CCCXVIII. 

Cuáles sean las parles que se pierden mas breve de vista 
por la distancia en cualquier cuerpo. 

Las partes de menor tamaño son las que primero se 
pierden de vista. La causa es, porque las especies de las 
cosas mínimas en igual distancia vienen á la vista con án- 
gulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, 
cuanto mas pequeñas son, menos se distinguen. Por con- 
siguiente cuando una cosa grande viene á la vista en distan- 
cia larga con ángulo pequeño, de modo que casi se con- 
funde toda, quedará enteramente oculta cualquiera parte 
pequeña '. 

I Véanse los §§ 292 y 306, 



144 TRATADO DE LA PINTURA 

$ CCCXIX. 



7 



Por qué se distinguen menos los objetos conforme se van 
apartando de los ojos. 

Cuanto mas apartado de los ojos esté un objeto , nienos 
se distinguirá: la razón es, porque sus partes menores se 
pierden primero de vista, después las medianas, y asi su- 
cesivamente van perdiéndose las demás poco á poco, hasta 
que concluyéndose las partes, se acaba también la noticia 
del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas en- 
teramente las partes y el todo. El color también se pierde 
por la interposición del aire denso. 

§ cccxx. 

Por qué parecen oscuros los rostros mirados de lejos. 

Es evidente que todas las imágenes de las cosas percep- 
tibles que se nos presentan, asi grandes como pequeñas, se 
trasmiten al entendimiento por la pequeña luz de los ojos. 
Si por una ventana tan pequeña entra la imagen de la mag- 
nitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre, 
comparado con ellos, como nada*, la enorme distancia la 
disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocu- 
pa, parece incomprensible: y debiendo esta imagen pasar 
á la fantasía por un camino oscuro , como es el nervio óp- 
tico, como ella no tiene color fuerte, se oscurece igualmen- 
te al pasar , y al llegar á la fantasía parece oscura. Para la 
luz no se puede señalar en este punto y nervio otra causa 
que la siguiente^ 7 es, que como está lleno de un humor 
trasparente como el aire, es lo mismo que un agujero he- 
cho en un eje, que al mirarlo parece oscuro y negro, y los 
objetos vistos en aire aclarado y oscurecido se confunden 
con la oscuridad. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 45 

S CCCXXI. 

Qué partes son las que primero se ocultan en los cuerpos 
que se apartan de la vista ; y cuales se conservan. 

Aqnclla parte del cuerpo que se aparta de la vista, y 
cuya fi¿;ura sea menor, es la que menos evidentemente se 
conserva. Ksto se ve en el golpe de luz principal que tienen 
los cuerpos esféricos ó columnas, y en los miembros meno- 
res de los cuerpos; como en el ciervo, que primero se pier- 
den de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, 
el cual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde 
lejos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los 
lineamentos que terminan la superficie y figura, esto es el 
contorne. 

S CCCXXIT. 

De la Perspectiva lineal. 

El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida 
y por medio de líneas visuales cuanto menor aparece un 
segundo objeto respecto de otro primero, y asi sucesiva- 
mente hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo ha- 
llo por la experiencia que si el objeto segundo dista del 
primero tanto como este de la vista, aunque ambos sean 
de igual tamaño, el segundo será la mitad menor (¡ne el 
primero: y si el tercer objeto tiene igual distancia del se- 
gundo, será al parecer dos tercios menor; y asi de grado 
en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirán 
siempre proporcionalmente, con tal que el intervah» no ex- 
ceda de veinte brazas, pues á esta distancia una figura del 
tamaño natural pierde \ de su altura; á las cuarenta brazas 
\ erderá f ; á las sesenta ¿, y asi sucesivamente irán dismi- 
nuyendo: y la pared distante se hará de dos estados de al- 

X 



1^6 TRATADO DE LA PINTURA 

til ra^ porque si se bace de uno solo, habrá mucha diferen- 
cia entre las primeras brazas y las segundas. 

S CCCXXIII. 

De los objetos vistos al través de la niebla. 

Todos los objetos vistos al través de una niebla parece- 
rán mucho mayores de lo que son verdaderamente: la cau- 
sa de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto 
entre la vista y el objeto no concuerda su color con la mag- 
nitud del objeto^ pues la niebla es semejante al aire confu- 
so que se interpone entre la vista y el horizonte sereno , y 
el objeto próximo á la vista, mirado al través de la niebla, 
parece que está á la distancia del horizonte, en el cual una 
torre muy alta parecerá aun mucho menor que el objeto 
mencionado , si estaba cerca. 

§ CCCXXIV. 

Dq la altura de los edificios vistos al través 
de la niebla. 

En un ediñcio cercano la parte que esté mas distante 
de la tierra parecerá mas confusa, porque hay mucha mas 
niebla entre la vista y lo alto del ediñcio, que entre aque- 
lla y la basa de este. Una torre paralela, vista á larga dis- 
tancia por entre la niebla, parecerá mas estrecha confor- 
me se vaya acercando á su basa. La causa de esto es, por 
lo que se dijo en otra parte, que la niebla es tanto mas 
espesa y mas blanca, cuanto mas próxima á la tierra, y por 
la proposición a/ que dice: un objeto oscuro parecerá de 
tanto menor tamaño^ cuanto mas blanco sea el campo en 
que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto á la 
tierra que en la elevación ^ es forzoso que la oscuridad de 






J^aniJíyjJl. 



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V: \VÍ,J 



^^-Jitmenj} j-e. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 47 

la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que hácid 
el capitel '. 

§ cccxxv. 

De las ciudades y demás edificios vistos por parte de tardcy 
ó por la mañana con niebla. 

En los edificios vistos á larga distancia por la mañana 
6 por la tarde con niebla ó aire muy grueso solo se perci- 
be la claridad de las partes iluminadas por el sol, liácia el 
horizonte, y las demás partes que no las ve el solj quedan 
del color de una oscuridad mediana ó niebla. 

S CCCXXVI. 

Por qué los objetos mas elevados ^d una distancia,, parecen 

mas oscuros en la parte superior que en la basa^ 

aunque por todas partes sea igual lo grueso 

de la niebla. 

Entre los objetos vistos al través de la niebla ü otro aire 
grueso, como vapor ó humo, y á alguna distancia, la par- 
te mas elevada será mas perceptible*, y entre los ol>jetos de 
igual elevación aquel parecerá mas oscuro, que eslc rodea- 
do de niebla mas oscura, como sucederá á la vista H, que 
mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate 
de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la 
niebla, y la parte superior de la torre del medio B la ve en 
un solo grado de niebla: luego la parte C parecerá mas os- 
cura que la B. Lámina XVlIL Figura 1. 

1 Véanse los §§ 313 y 215. 



1^8 TRATADO -DE LA PINTURA 

§ CCCXXVII. 

De las manchas de sombra que se dejan ver en los cuerpos 

desde lejos. 

La garganta ó cualquiera otra perpendicular del cuer- 
po humano que tenga encima alguna cosa que la haga som- 
bra , será mas oscura que el objeto que cause la sombra. Por 
consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas iluminado, que 
Tcciba en sí una masa mayor de una misma luz. Véase, 
por ejemplo, 3a parle A á quien no ilumina luz alguna del 
ciclo F K, y la parte B que la recibe de H K; la C de 
G Kp y la D, que la toma de toda la parle entera F K. 
Esto supuesto, el pecho de una figura tendrá la misma 
claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo en- 
cargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, 
que considere como en diversas distancias se pierden di- 
versas cualidades de sombras, quedando solo la mancha 
principal del oscuro, esto es, la cuenca del ojo y otras se- 
mejantes-, y al cabo queda todo el rostro oscuro, porque 
se llegan á confundir todas las luces, que son muy peque- 
ñas en comparación de las medias tintas que tiene : por lo 
cual á larga distancia se confunde la cualidad y cuantidad 
de claros y sombras principales, y todo se convierte en una 
media tinta. Esta es la causa de que los árboles y todos los 
demás cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas oscu- 
ros de lo que son en sí, cuando se miran de cerca. Pero 
después el aire interpuesto entre ellos y la vista los va acla- 
rando y tiñcndolos de su azul^ pero mas bien azulean las 
sombras que la parte iluminada, que es en donde se ad- 
vierte mejor la verdad de los colores. Lámina XIX. 



L„„.XIX 




D£ LEONARDO DE VINCI. 1 49 

§ CCCXXVIII. 

Por qué pareren azules las sombras que se advierten 
en unapafcd blanca á La caída de la tarde. 

Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor 
del sol al liempo de ponerse, parecen sieir.pre azules. La 
razón la da la proposición ii."* que dice: la superficie de 
cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto. 
Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se 
teñirá del color de los objetos que tiene, los cuales en este 
caso son el sol y el cielo: y como el sol por la tarde se po- 
ne rubicundo, y el cielo es azul, la parte umbrosa que no 
mira al sol (pues como dice la proposición 8.'^: ningún lu^ 
minoso mira la sombra del cuerpo á quien ilumina ) será 
vista del cielo : luego por la misma proposición la sombra 
dcri\ativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color 
azul, y la parte iluminada por el sol tendrá el color encen- 
dido como él. 

§ CCCXXIX. 

En dónde es mas claro el humo. 

Visto el humo al través del sol, parecerá mucho mas 
claro (jue en ninguna otra parte de donde sale Lo mismo 
sucede con el polvo y con la niebla; y si se miran tenien- 
do el sol á la espalda de la vista , parecen oscuros. 

s cccxxx. 

Del poho. 

El polvo que levanta algún animal cuando corre, cuan- 
to mas se eleva, mas claro parece*, y al contrario, mas os- 
curo p cuanto mas bajOp mirado siempre al través del sol. 



150 TRATADO DE LA PINTURA 

S CCCXXXI. 

Del humo. 

El humo es mas trasparente y oscuro hacia los extre- 
mos de los glol)OS que forma, que hacia el medio. 

El humo se mueve oblicuamente á proporción del ím- 
petu del viento que lo mueve. 

El humo tiene tantos colores diferentes j cuantas son 
las cosas que lo producen. 

El humo no produce sombras terminadas, y sus con- 
tornos están tanto mas deshechos , cuanto mas distantes de 
su causa. Los objetos que están detras de él quedan oscu- 
recidos á proporción de lo espeso que sea el humo, el cual 
será tanto mas blanco, cuanto mas próximo á su principio, 
y tanto mas azul, cuanto mas remoto. 

El fuego parecerá mas ó menos oscuro, según la canti- 
dad de humo que se ponga delante de la vista. 

Cuando el hamo está lejano , los objetos que están de- 
tras están mas claros. 

Píntese un pais confuso, como si hubiera una espesa 
niebla, con humo en diversas partes, dejándose ver la lla- 
ma que siempre hay al principio de sus mas densos globos; 
y los montes mas altos se verán mas distintamente en su 
cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha 
niebla, 

§ CCCXXXII. 

Varios preceptos para la Pintura. 

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que 
tenga el objeto trasparente que se halle entre la superficie 
y la vista; y tanto mas intensamente, cuanto mas denso 
sea el objeto, y cuanto mas apartado esté de la vista y de 
la superficie. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 5 I 

El contorno de lodo cuerpo opaco debe estar me- 
nos decidido á proporción de lo distante que esté de la 
\isla. 

La parte del cuerpo opaco que esté mas próxima á 
la luz que la ilumina , estará mas clara ; y la que se 
halle mas cercana á la sombra que la oscurece 5 mas os- 
cura. 

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color 
de su objeto con mas ó menos impresión , según lo remo- 
lo ó cercano que se halle dicho objeto , ó según la mayor 
ó menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la 
luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en 
la luz ó en la sombra. 

Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y deci- 
didas, parecerá que están cerca, por lo que procurará el 
Pintor que los objetos se distingan á proporción de la dis- 
tancia que representan. Y si «1 objeto que copia tiene el 
contorno coniüso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en 
la Pintura. 

En todo objeto distante parece su contorno confuso y 
mal señalado por dos razones: la una es porque llega á 
la vista por un ángulo tan pequeño, y se disminuye tan- 
to, que viene á sucederle lo que á los objetos pequeñí- 
simos, que aunque estén arrimados á la vista, no es posi- 
ble el distinguir su figura, como por ejemplo las uñas 
de los dedos, las hormigas, ó cosa semejante. La otra es 
que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, 
que por sí se vuelve grueso y espeso, y con su blancura 
aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color 
que tiene el medio entre el negro y el blanco , que es 
el azul. 

Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de 
la figura de muclius objetos^ con todo, aquellos (jue cslen 
iluininados por el sol parecerán con mucha claridad y dis- 
tinción;, pero los que no, quedarán rodeados de sombra y 
coiiíusamcnle. Y como el airc^ cuanto mas bajo es mas 



152 TRATADO DE LA PINTURA 

grueso, los objetos que estén en bajo llegarán á la vista 
no cUslinlairiente-, y al contrario. 

Caaiitlo el sol pone encendí. las á las nubes que se ha- 
llan por el horizonte, participarán también del mismo co- 
lor aquellos objetos, que por lo distantes parecían azules: 
de aqui se originará una tinta con lo azul y lo rojo, que 
daiá mucha alegría y hermosura á un pais, y to los los ob- 
jetos que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se 
verán muy distintamente y de color encendido. 

El aire, iguahuente, para que esté trasparente parti- 
cipará también de este mismo color, á manera del que tie- 
nen los lirios. 

El aire que se halla entre el sol y la tierra al tiempo 
de ponerse aquel, ó al salir, debe sietnpre ocupar todas 
las cosas que están detras de él mas que ninguna otra par- 
te. Esto es, porque el aire entonces tira mas á blanco. 

No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo 
de modo que insista sobre otro, sino que cada figura re- 
salte por sí misma. 

Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra co- 
sa blanca, si es curvo, hará oscuro por su naturaleza, y 
será la parte mas oscura que tenga la masa luminosa; pe- 
ro si cae sobre campo oscuro, entonces el término parece- 
rá la parte mas clara de la masa oscura \ 

La figura que insista en campo mas variado resaltará 
mas que cualquiera otra. 

A larga distancia lo primero que se pierde es el tér- 
mino de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira 
el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de una 
encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista 
el término ó contorno de los cuerpos que tengan una me- 
dia tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, bar- 
bechos, murallas, ruinas, montes ó peñascos; y lo último 



I Aquí parece que debe decir oscura según el contexto , aunque en el 
original dice luminosa. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 5 3 

se perderá el término de los cuerpos c[ue caigan claro so- 
bre oscuro, y oscuro sobre claro. 

De dos objetos colocados á igual altura sobre la vista, 
el que este mas remoto de ella parecerá que está mas lía- 
jo: pero si están situados bajo los ojos, el mas próximo á 
la vista parecerá mas bajo: y los paralelos laterales con-» 
currirán al parecer en un punto (3 o). 

Los objetos situados cerca de un rio se divisan menos 
á larga distancia, que los que están lejos de cualquier si- 
tio liúmcdo ó pantanoso. 

Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas 
cerca de la vista parecerá mas enrarecida, y la mas remo- 
ta, mas densa. 

K\ ojo, cuya pupila sea mayor, verá los objetos con 
.mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo ce- 
leste por un pequeño agujero beebo con una aguja en un 
papel, en el cual como la luz no puede onrar sino en un 
espacio muy coito, parece que el cuerpo disminuye su 
magnitud respecto de los grados que se quitan á la luz. 

El aire grueso y condensado, interpuesto entre un ob- 
jeto y la vista, confunde el contorno del objeto, y lo hace 
parecer mayor de lo que es en sí. La razón es, porque la 
Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo 
las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colo- 
res la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene; 
y asi la una lo aparta de la vista , y la otra lo conserva en 
su magnitud. 

Cuando el sol está en el ocaso, la niebla que cae con- 
densa el aire, y los objetos á quienes no alcanza el sol t]ue- 
dan oscurecidos y confusos, poniéndose los otros á quie- 
nes da el sol de color encendido y amarillo, sccun se ad- 
vierte al sol cuando va á ponerse. Estos objetos se perciben 
distintamente, en especial si son ediíicios y casas de algu- 
na Ciudad ó lugar, porque entonces la sombra que hacen 
es muy oscura, y parece que aquella claridad que tie- 
nen nace de una cosa confusa c incierta; porque todo lo 

Y 



15 4 TRATADO DE LA PINTURA 

que el sol no registra, qaeda de un mismo color. 

El objeto iluminado por el sol lo es también por el ai- 
re, de modo que se producen dos sombras, de las cuales 
aquella será mas fuerte, cuya línea central se dirija en de- 
rechura al sol La línea central de la luz primitiva y deri- 
vativa ha de coincidir con la línea central de la sombra 
primitiva y derivativa (3i). 

Mirando al sol en el poniente, hace el espectáculo 
mas hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la al- 
tura de los edificios de una Ciudad, los castillos, los cor- 
pulentos árboles del campo, y los tiñe á todos de su co- 
lor, quedando lo restante de cada uno de estos objetos 
con poco relieve *, porque como solo reciben la luz del ai- 
re, tienen poca diferencia entre sí sombras y claros, y por 
esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo, 
da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en 
ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte 
el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque 
los claros de estos objetos. 

Muchas veces sucede que una nube parece oscura, 
sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto 
sucede según la situación de la vista; porque suele verse 
solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte 
iluminada. 

Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté 
mas distante de la vista parecerá mas baja : la nube primer 
ra, aunque está mas baja que la segunda, parece que esta 
mas alta, como demuestra en la figura XIX el segmento 
de la pirámide de la primera nube baja M A , respecto 
de la segunda N M. Esto sucede cuando creemos ver una 
nube oscura mas alta que otra iluminada por los rayos del 
sol en oriente ó en occidente. 



I 



DE LEONARDO DE VINCI. 15 5 

§ CCCXXXIII. 

Por qué una cosa pintada^ aunque la perciba la vista hnjo 

el mismo ángulo que d otra mas distante^ no parece nunca 

tan remota como la otra que lo está realmente. 

Supongamos qnc en la pared B C pinto yo una casa 
que ha de fingir que dista una milla ^ y después pongo 
otra que está realmente á la misma distancia, y ambas es- 
tán de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual 
con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista 
estos dos ol)jctos ni de igual tamaño, ni de igual distancia. 
Figura XX. (3^). 

§ CCCXXXIV. 

De los campos. 

El campo de las figuras es una parte principalísima de 
la Pintura, en los cuales se advierte distintamente el tér- 
mino de aquellos cuerpos que son naturalmente convexos 
y la figura de ellos, aun cuando su color sea el mi^mo que 
el del campo. La razón es, porque el término convexo de 
un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe 
lo demás del campo, pues muchas veces será aquel mas 
claro, ó mas oscuro que este. Pero si en este caso el térmi- 
no de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el 
campo, sin duda quedarla muy confusa su figura en aque- 
lla parte;, lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor há- 
bil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras 
resalten bien sobre el campo ^ y en las circunstancias di- 
chas sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino tam- 
bién en las cosas de bulto. 



1^6 TRATADO D£ LA PINTURA 

§ cccxxxv. 

Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura. 

Primeramente se lia de ver si las figuras tienen aquel 
relieve que conviene al sitio en que están;, después la luz 
que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras 
á los extremos del cuadro que en el medio; porque una 
cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener som- 
bra solo de un lado. Las figuras que están hacia el centro 
del cuadra están rodeadas de sombra, porque las quitan 
la luz las otras que se interponen, y las que se hallan en- 
tre la luz V las demás del cuadro solo tienen nombra de un 
lado : porque por una parte esta la composición de la his- 
toria que representa oscuridad, y donde no está esta da el 
resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lu- 
gar se examinará si la composición ó colocación de las figu- 
ras está arreglada al caso que se quiere representar en el 
cuadro. Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la 
precisa viveza cada una en particular. 

§ CCCXXXVI. 

Del relieve de las figuras distantes de la vista. 

El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista, 
demostrará menos relieve j porque el aire interpuesto alte- 
ra las sombras , por ser mucho mas claro que ellas , y las 
aclara, con lo cual se quita la fuerza del oscuro, que es lo 
que le hace perder el relieve. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 5 7 

S CCCXXXVII, 

Del contorno de los miembros iluminados. 

Cuanto mas claro sea el campo, mas oscuro parecerá 
el término de un miembro iluminado •, y cuanto mas oscu- 
ro sea aquel , mas claro parecerá este. Y si el termino es 
plano c insiste sobre campo claro de igual color que la cla- 
ridad del término j debe ser este insensible. 

§ CCCXXXVIII. 

De los contornos. 

Los contornos de las cosas de segundo término no han 
de estar tan decididos como los del priínero. Por lo cual 
cuidará el Pintor de no terminar con inmediación los ob- 
jetos del cuarto término con los del quinto, como los del 
primero con el segundo; porque el término de una cosa 
con otra es de la misma naturaleza que la línea matemáti- 
ca , mas no es linca; pues el término de un color es princi- 
pio de otro color, y no se puede llamar por esto línea-, 
porque no se interpone nada entre el término de un color 
antepuesto á otro, sino el mismo término, el cual por sí 
no es perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes no 
debe expresarlo mucho el Pintor. 

S CCCXXXIX. 

De las encarnaciones ^ y de los objetos remotos de la vista. 

En las fiíTuras y demás objetos remolos de la vista solo 
debe poner el Pintor las masas principales de claro y os- 
curo sin decisión total, sino confusamente-, y las figuras de 
este género solo se han de pintar cuando se finge que el 



158 TRATADO DE LA PINTURA 

aire eslá nublado ó al acabar el dia : y sobre todo guárde- 
se de hacer somljras y claros recortados, como ya he di- 
cho, porque luego mirándolas de lejos, no parecen sino 
manchas, y desgracian mucho la obra. Acuérdese taiubien 
el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera 
que lleguen á perder por su oscuridad el color local de 
donde se producen, si ya no es que se halla la figura si- 
tuada en un paragc tenebroso. Los perfiles no han de estar 
muy decididos-, los cabellos no han de ir separados, y solo 
en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con 
blanco puro, el cual ha de demostrar la primitiva belleza 
de aquel color en donde se coloca. 

$ CCCXL. 

Varios preceptos para la Pintura» 

El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo 
umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras , ni en 
sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la 
sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La 
Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes prin- 
cipales: la primera trata de la diminución que hace el ta- 
maño de los objetos á diversas distancias: la segunda trata 
de la diminución de sus colores*, y la tercera del oscureci- 
miento y confusión de contornos que sobreviene á las figu- 
ras vistas desde varias distancias. 

El azul del aire es un color compuesto de claridad y 
tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminación del aire 
en aquellas partículas húmedas que están repartidas por 
todo él: las tinieblas son el aire puro que no está dividido 
en átomos ó partículas húmedas en donde puedan herir 
los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire 
que se interpone entre la vista y una montaña sombría á 
causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó 
sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol. 



DE LEONARDO DE VINCI. 15 9 

y entonces el aire se vuelve azul alli, y no en la parte lu- 
minosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de 
nieve. 

Entre otras cosas igualmente oscuras y distantes, la que 
insista sobre campo mas claro, se verá con mas distinción^ 
y al contrario. 

El objeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimis- 
mo mas relieve que cualquier otro: no obstante, el Pintor 
debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda; 
pues si su color es oscuro, quedan con poco relieve y muy 
confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras 
son oscuras, y en un vestido oscuro hay poca diferencia 
entre la luz y la sombra , lo que no sucede en los colores 
claros. 

§ CCCXLI. 

Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural 
no tienen al parecer el mismo relieve que el original. 

No es posible que una pintura, aunque imite con su- 
ma perfección al natural en el contorno, sombras, luces y 
colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya 
no es que se mire este á una larga distancia y solo con un 
ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran al objeto G 
con el concurso de las líneas centrales de ellos A C, B C: 
digo que las líneas laterales de las referidas centrales re- 
gistran el espacio G D que está detras del objeto, y el ojo 
A ve todo el espacio E D, y el B todo el P G. Luego am- 
bos ojos registran toda la parle P E detras del objeto C: 
de modo que este c[ueda trasparente según la definición 
de la trasparencia, detras de la cual nada puede ocultarse: 
y esto es lo que no puede suceder cuando con solo un ojo 
se mira un objeto mayor que él. Esto supuesto, queda 
probado nuestro aserio; ponjuc una cosa pintada ocupa 
lodo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es 



I 6o TRATADO DE LA PINTURA 

posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su 
espalda su circunferencia. Figura XXL 

§ CCCXLII. 

Las figuras han de quedar despegadas del campo d la vista: 
esto es^ de la pared donde están pintadas. 

Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá 
mucho mas reliev^e que en otro oscuro. La razón es , por- 
que para dar relieve á una figura, se la sombrea aquella 
parte que está mas remota de la luz, de modo que queda 
mas oscura que las otras;, y yendo luego á finalizar en cam- 
po oscuro también, se confunden enteramente los contor- 
nos: por lo cual si no le viene bien el poner algún reflejo, 
queda la obra sin gracia, y desde lejos no se distinguen 
mas que las partes luminosas , y parece que las sombrea- 
das son parte del campo , con lo cual quedan las figuras 
como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto mas oscuro 
es el campo. 

§ CCCXLIIL 

Máxima de Pintura. 

Las figuras tienen muclia mas gracia si están con luz 
universal, que cuando solo las alcanza una luz escasa y 
particular: porque la luz grande y clara abraza todos los 
relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de este modo 
parecen desde lejos muy agraciadas; pero las que tienen 
poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas 
desde lejos , no parecen sino manchas oscuras. 






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%^^í 



D£ LEONARDO D£ VINCI. l6 I 

§ CCCXLIV. 

Del representar los varios países del mundo. 

En los parajes marítimos ó cercanos al mar que eslan 
al mediodía no se debe representar el invierno en los árLo- 
les y prados del mismo modo que en los paiscs remólos del 
mar que están al norte p excepto aquellos árboles que cada 
año echan hoja (33). 

§ CCCXLV. 

Del representar las cuatro estaciones del año. 

El otoño se representará pintando todas las cosas ade- 
cuadas á esta estación, haciendo que empiecen las hojas 
de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas enve- 
jecidas, mas ó menos, según la esterilidad ó fertilidad del 
terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir 
la práctica de muchos que pintan todos los géneros de ár- 
boles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con nna 
misma tinta verde*, pues el color de los prados y peñascos, 
y el principio de cada planta varía siempre, porque en la 
naturaleza hay infinita variedad. 

S CCCXLVI. 

Del pintar el viento. 

Cuando se representan los soplos del viento, ademas 
del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas 
hacia la parte del aire, se deben figurar también los remo- 
linos del polvo sutil mezclado cou el viento tempestuoso. 



I 62 TRATADO BE LA PINTURA 

§ CCCXLVII. 

Del principio de la lluvia. 

La lluvia cae por entre el aire á quien oscurece, y por 
el lado del sol se ilumiua y toma la sombra del opuesto, 
como se ve en la niebla; y la tierra se oscurece, porque 
la lluvia la quita el resplandor del sol. Los objetos que se 
ven á la otra parte de la lluvia no se pueden dislinguir si- 
no confusamente; pero los que están próximos á la vista se 
perciben muy bien-, y mucho mejor se distinguirá un ob- 
jeto visto entre la lluvia umbrosa que entre la lluvia clara. 
La razón es, porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa 
solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las 
luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla 
con la claridad del aire iluminado , y la del oscuro se acla- 
ra con ella también. 

S CCCXLVIII. 

De la sombra que hace un puente en el agua. 

Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que 
pasa por debajo, á menos que por haberse esta enturbia- 
do, no haya perdido la facultad de trasparentar. La razón 
es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y uni- 
da , y representa la imagen del puente en lodos los para- 
ges comprendidos entre ángulos iguales entre la vista y el 
puente: debajo de este trasparenta también al aire en el 
mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo 
cual no lo puede hacer de ninguna manera el agua tuibia, 
porque no trasparenta, antes bien recibe la sombra, como 
hace un camino lleno de polvo. 



DE LEONARDO DE VINCI. I 63 

S CCCXLIX. 
Preceptos para ¡a Pintura. 

La Perspectiva es k rienda, y el limón de la Pinlnra. 

El tamaño de la figura que se pinte deberá manifeslar 
la distancia á que se mira. En viendo una figura del lama- 
ño natural se dele considerar que está junto á la vista. 

S CCCL. 

Si<2^ue la misma materia. 

La balanza está siempre en la línea central del pecho 
que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso 
accidental del hombre y del natural. Esto se demacslra 
con extender el brazo; pues alargándolo todo, hace enton- 
ces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extre- 
mo de la romana : por lo cual necesariamente se echa tan- 
to peso á la otra parte del ombligo, como tiene el peso ac- 
cidental del puño \ y asi debe levantarse un poco el talón. 

S CCCLI. 

De la Estatua. 

Para hacer una figura de mármol se hará primero una 
de barro, y luego que esté concluida y seca, póngase en 
un cajón capaz de contener en su hueco la piedra de que 
se ha de hacer la estatua , después que se saque la de 
barro. Puesta, pues, dentro del cajón esta, se introduci-» 
rán por varios agujeros diversas varas hasta que loquen á 
la superficie de la figura cada una por su parle: el resto 
de la vara que queda fuera se teñirá de negro, y se seña- 
lará cada una de ellas correspondientemente al agujero por 



164 TRATADO DE LA PINTURA 

donde entró, de modo qae no puedan trocarse. Sáqnese la 
figura de barro, y métase la piedra , la cual se irá desbas- 
tando por su circunferencia hasla que las varas se escon- 
dan en ella en el punto de su señal j y para hacer esto con 
mas comodidad, el cajón se ha de poder levantar en alto, 
llevando siempre la piedra dentro: lo cual se podrá conse- 
guir íacilmente con el auxilio de algunos hierros. 

§ CCCLII. 

Para dar un barniz eterno d una pintura, 

NOTA. 

,,La confusión, oscuridad é inconexión de las proposi- 
j, clones de este § es tal, que no es posible entenderla;, por 
5,10 cual, como la experiencia enseña que la empresa es 
5j punto menos que imposible , se ha omitido." 

S CCCLIII. 

Modo de dar el colorido en el lienzo. 

Póngase el lienzo en el bastidor-, désele una mano lige- 
ra de cola, y déjese secar: dibújese la figura, y píntense 
luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el 
color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras seguu 
el estilo de cada uno. La encarnación se hará con alba) al- 
de , laca y ocre , las sombras con negro y mayorica , y un 
poco de laca ó lápiz rojo (34)- Deshechas las sombras se de- 
jarán secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma, 
que haya estado mucho tiempo en infusión con agua engo- 
mada, de modo que esté líquida, lo que es mucho mejor; 
porque hace el mismo oficio , y no da lustre. Para apretar 
mas las sombras, lómese de la laca dicha y tinta (de la 
China) p y con esta sombra se pueden sombrear muchos co- 



DE LEONARDO DE VINCI. I 65 

lores*, porque es trasparente, como son el azul, la laca y 
otras varias sombras: porque diversos claros se sombrean 
con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó so- 
bre el bermellón templado y seco. 

S CCCLIV. 

Máxima de Perspectiva para la Pintura, 

Cuando en el aire no se advierta variedad de luz y os- 
curidad, no hay que imitar la perspecliva de las sombras, 
y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminución 
de los cuerpos, de la diminución de los colores, y de la 
evidencia ó percepción de los objetos contrapuestos á la 
vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo 
objeto en virtud de la menos exacta percepción de su figu- 
ra. La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer 
por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y 
Otro objeto , sino con el auxilio de los colores. 

§ CCCLV. 

De los objetos. 

La parte de un objeto que esté mas cerca del cuerpo 
luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza de 
las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia: 
esto es, cuanto mas distante se halle de la vista, tanto me-» 
nos se percibirá por la interposición del aire su semejanza. 

§ CCCLVL 

De la diminución de los colores y de los cuerpos. 

Obsérvese con cuidado la diminución de cualidad de los 
colores p junto con la de los cuerpos en donde se emplean. 



I 66 TRATADO DE LA PINTURA 

§ cccLvir. 

De la interposición de un cuerpo trasparente 
entre la vista y el objeto. 

Cuanto mayor sea la interposición trasparente entre la 
vista y el objeto, tanto mas se trasmuta el color de este en 
el de aquel. Cuando el objeto se interpone entre la luz y 
la vista por la línea central, que va desde el centro de la 
la luz al del ojo, entonces quedará el objeto absolutamen- 
tep rivado de luz. 

S CCCLVIII. 

De los parios de las figuras y sus pliegues» 

Los paños de las figuras deben tener sus pliegues según 
como ciñen los miembros á quienes visten: de modo que 
en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de 
sombra muy oscura, ni en los oscuros se debe tampoco po- 
ner un pliegue muy claro : igualmente deben ir los plie- 
gues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y 
no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hun- 
dan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe 
estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no 
parezca que no hay nada debajo de ellos: ó que es solo un 
lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen 
muchos, los cuales enamorados de la multitud de pliegues 
amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidán- 
dose del efecto para que sirve el paño, que es para vestir 
y rodear con gracia los mieml)ros en donde está, y no lle- 
narlos de aire ó de pompas abultadas en todas las partes 
iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un 
buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aque- 
llos parages en donde la figura recoge y reúne la ropa en- 
tre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de dar va-* 



r 




DE LEONARDO DE VINCI. I 67 

riedacl A los paños en un cuadro liisloriado, haciendo los 
pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los pa- 
ños recios-, en olra muy ligeros y sueltos, y que no sea 
oblicua su dirección j y en oirás torcidos. 

§ CCCLIX. 

'De la naturaleza de los pliegues de los paños. 

Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues án- 
gulos agudos y ir.uy sci'alados: otros quieren que apenas 
se conozcan ; y otros finalmente no admiten ángulo alguno, 
sino en vez de ellos una línea curva. 

S CCCLX. 

Cómo se deben hacer los -pliegues de los paños. 

Aquella parle del pliegue que se halla mas remota de 
sus estrechos términos se arrimará mas á su primera dis- 
posición. Todas las cosas por naturaleza desean mantener- 
se en su ser : el paño como es igualmente tupido y recio 
por un lado como por otro, quiere siempre estar plano-, y 
asi cuando se halla obligado con algún pliegue ó doblez á 
dejar su natural propensión , en observando la fuerza que 
hace en aquella parle en donde está mas oprimido, se ve- 
rá que en el parage mas remoto de esta opresión se va acer- 
cando á su p.rimer estado natural, esto es, á estar extendi- 
do. Sirva de ejemplo ABC pliegue de un paño como el 
Tefcrido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y 
plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus 
estrechos términos se arrimará mas á su primera disposi- 
ción:, estando la parte C mas lejos de ellos, será el pliegue 
mucho mas ancho en C que en toda su demás extensión. 
Lámina XX, 



1 68 TRATADO D£ LA PINTURA 

§ CCCLXL 

Cómo se han de hacer los plicQues en los paños* 

En un paño no se deben amontonar confusamente mu- 
chos pliegues, sino que solamente se deben emplear estos 
en los parages en que agarra á aquellos la mano ó el brazo, 
y lo restante debe dejarse suelto naturalmente. Los plie- 
gues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere ha- 
cer un pafio de lana, háganse los pliegues según los del 
natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera, 
se irán diversilicando según la naturaleza de cada cosa; y 
no acostumbrarse, como muchos, á los pliegues de un mo- 
delo vestido de papel; pues te apartará considerablemente 
de la verdad. 

§ CCCLXII. 

De los pliegues escorzados. 

En donde la figura escorza se han de poner mas plie- 
gues que en donde no escorza; y los miembros deben estar 
rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de 
ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga el medio de 
cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas re- 
motos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se 
ven de frente; y P Q al contrario. Lámina XXL 

§ CCCLXIII. 

Del efecto que hacen á la vista los pliegues. 

Las sombras que se interponen entre los pliegues de 
las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas 
oscuras, cuanto mas en derechura estén de la vista las con- 
cavidades que producen las tales sombras; quiero decir, 



Zam.XXI 




Jiarí^e/< 



DE LEONARDO DE VINCI. I 69 

cuando se halle la vista entre la masa del claro y la del os- 
curo de la fii^ura. 

§CCCLXIV. 

De los pliegues de las ropas. 

Los pliegues de las ropas en cualquiera disposición de- 
ben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura, 
de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mi- 
re: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un 
miembro de suerte que parezca que penetra la profundi- 
dad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si 
se pintan figuras con muchas vestiduras , cuídese de que 
no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de 
la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las 
demás ropas que la cubren, con el volumen que requiera 
la multitud de las vestiduras. 

§ CCCLXV. 

Del horizonte representado en las ondas del agua. 

El horizonte se representará en el agua por el lado que 
alcanza la vista y el mismo horizonte, según la proposi- 
ción 6.° j como demuestra el horizonte F á quien mira el 
lado B C, y la vista igualmente. Y asi cuando el Pintor 
tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que 
no podrá ver el color de ellas, sino según la claridad ü os- 
curidad del sitio en donde él se halle, mezclado con el co- 
lor de las demás cosas que haya delante de él (35). Ld" 
mina XFUL Figura II. 



A A 



NOTAS 

AL TRATADO DE LA PINTURA 
DE VINCI. 



$ XXL 

( I ) ixconseja Vinci aqui la variedad de las formas y 
aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfec- 
ción de una obra. Porque si en todas las figuras de una 
historia se siguiese 'la proporción y belleza de la estatua 
Griega, faltarla tal vez la belleza y proporción necesaria 
á la obra. Por ejemplo: si en el célebre cuadro de Rafael, 
Wamaáo el pasmo de S/cí7ia , hubiera el autor pintado á 
uno de los Sayones que alli se ven con una disposición en 
sus miembros igual á la de Jesucristo, no fuera tan ala- 
bado como es: pues cada figura ha de manifestar en los 
lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propieda- 
des interiores, ó la intención de su ánimo. Aun en un 
lienzo en que se representara el baño de Diana con multi- 
tud de Ninfas, debe haber diferencia en la proporción de 
sus cuerpos y semblantes^ pues de otro modo resultaría 
una belleza, digámoslo asi, muy monótona. 



S XXIV. 

(2,) Este documento tiene alguna restricción, en el 
cual da á entender que el estudio é imitación de la na- 
turaleza debe ser el único afán del Pintor*, pero asi como 
para la total comprensión de una ciencia es menester ir 
aprendiendo ó imitando los progresos que en ella hicieron 



NOTAS. 171 

los Maestros y demás hombres eminentes^ del mismo mo- 
do el joven aplicado debe estudiar y arilielar á la i mi I ación 
de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel proíesor 
cuyo estilo se adapte mas á su genio. 

$ XXX. 

(3) Como en la mayor parte de los cuadros historia- 
dos hay muchas figuras 5 cuya vista está interrumpida en 
parte por la interposición de otras; muchos suelen dibujar 
solamente las partes que se ven, con lo cual es muy diticil 
que queden los miembros con aquella conexión y corres- 
ponrleneia que deben tener entre sí. Por esto, pues, esta- 
blece Vinel esta máxima digna de toda atención y obser- 
vación. 

S XXXIÍ. 

(4) Fsto puede servir principalmente para hacer un 
pais por el natural, ó cosa semejante: pues para lo demás 
es tan arriesgada esta práctica, como dificil la ejecución 
sin auxilio alguno. 

S XLIII. 

(5) El movimiento de los miembros del hombre lo 
ejecutan los músculos y tendones visiblemente, pero no 
los nervios, como aqui dice Vinci ; pues aunque el espíri- 
tu animal conducido por ellos es uno de los agentes prin- 
cipales para el movimiento, como es invisiblemente, no es 
de la inspección del Pintor su noticia. Lo que dice de las 
cuerdas convertidas en sutílisirnos cartílagos ^ es absurdo 
del todo. 



172 NOTAS. 

S LIX. 

(6) Según acredítala experiencia nunca puede pare- 
cer una bola circular ó una esfera de figura oval á la vista; 
porque de cualquiera parte que se la mire, siempre pre- 
senta á la vista un círculo perfecto. Esto supuesto, no pa- 
rece muy arreglado al natural este documento; pero esta 
opinión no carece de sectarios, y tal vez Vinel seria uno 
de ellos. 

$ CXXI. 

(7) Este documento es de aquellos que indispensable- 
mente necesitan explicación de viva voz del Maestro que 
lo da; pues de otro modo es muy difícil comprender (se- 
gún la oscura expresión del original ) el modo de hacer las 
mezclas de colores y tintas que dice ; y casi imposible adi- 
vinar á qué conducen semejantes mezclas, cuando no se 
propone objeto alguno á quien imitar con ellas. Estas fal- 
tas é inconvenientes suceden siempre en las obras que se 
publican después de muerto el autor p como la presente, 

S CXXXVI. 

(8) Poniendo delante de un color un velo mas ó me- 
nos tupido, ó un cristal mas ó menos oscuro, pierde el co- 
lor parte de su viveza. 

S CLXII. 

(9) Estas razones que aquí cita Vinel estarían en al- 
guna nota ó apéndice de esta obra, que no pudo llegar á 
las manos del Editor; porque no se encuentran en el resto 
de ella. 



NOTAS, 173 

S CLXVIII. 

(10) Según se demuestra en lodo genero de esquele- 
tos, la misma proporción hay entre el grueso de la parte 
de hueso que compone la articulación, y lo restante de él 
en un niño, que en un adulto. El espacio entre una y 
otra articulación es por lo regular mucho mas abultado; 
porque alli están los cuerpos de les músculos que son car- 
nosos, y esto sucede igualmente en el niño que en el adul- 
to. Es verdad que los niños tienen mas gordura en las par- 
tes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que su- 
cede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi 
dichas parles han de ser mas abultadas en los niños res- 
pectivamente que en los hombres. 

Dice Yinci que la coyuntura está sola sin ligamento 
alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el 
hueso-, lo cual es falso, porque toda articulación está cu- 
bierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla 
y aun en algunas pasan por encima algunos músculos y 
tendones. Este error será tal vez, como ya se ha advertido 
en el prólogo, ó alteración de las copias de la obra^ ó de- 
fecto del arte anatómico en aquellos tiempos. 

§ CLXXI. 

(11) Gran lástima es que no haya llegado á nosotros 
este tratado, pues en lo concerniente á la Pintura seria- 
digno de la capacidad de tan grande hombre. 

S CLXXVI. 

(in) Los músculos que en este § llama Vinci domesti^ 
eos y silvestres serán sin duda lodos los que sirven para 



1^4 NOTAS. 

los movimientos del carpo ó muileca, y para la flexión y 
extensión de los dedos, todos los cuales se hallan en el an- 
tebrazo, á excepción de algunos que tienen su origen en 
la parte inferior del húmero y sus cóndilos, 

§ CCXII. 

( i3) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro 
que cita Vinci como suyo en este § , son tantos los docu- 
mentos que da este Tratado acerca del movimiento natu- 
ral del hombre , que basta para que los profesores estu- 
dien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de 
las figuras de un cuadro. 

S CCXXVII. 

(14) La parte posterior del muslo la componen varios 
músculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no po- 
demos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la gar- 
ganta y espaldilla hay también m.uchísimos; por lo que 
también es casi imposible saber de cual de ellos habla el 
autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. 
El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán 
tal vez los sacro-lumbares ^ largos- dorsales y grandes-es- 
pinosos ó semiespinosos ^ los espinosos y los sacros , que son 
los que hacen el movimiento de extensión de la espina], á 
los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aun- 
que el uso de estos es servir á la flexión de dicha parte. El 
del estómago son los rectos del abdomen, 

J CCXXVIII. 

( i5) Según las observaciones mas exactas de la Anato- 
mía no hay nada de lo que aqui dice Vinci. 



NOTAS. 175 

S CCXXIX. 

(16) Estos huesos, segnn parece, serán unos hueseci- 
Uos llamados sesamoideos ^ que se encuentran en las arti- 
culaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con 
las piimersis falanges de los dedos;, y también suelen ha- 
llarse en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales están 
unidos á los tendones, de modo que parece sen alguna 
porción de estos osificada, y sirven para facilitar el movi- 
miento de los dichos huesos y de los músculos flexores de 
los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no 
se encuentran hasta cierta edad, en la que sen cartilagi- 
nosos por mucho tiempo. Los que dice \inci que se ha- 
llan en la espaldilla , serán tal vez las apófisis ó eminen- 
cias que alli se ven^ pues ningún Anatómico dice haber 
encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningún 
sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disec- 
ción del cadáver; pero no en la figura vestida de toda su 
carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos 
huesecillos por su pequenez, excepto la róLu]a\ y asi el 
Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui 
para explicar este § con arreglo á la Anatomía moderna. 

§ ccxxx. 

(17) Toda la explicación que hace Vinci en este § con- 
viene exactamente á los' dos músculos llamados rectos que 
hay en el abdomen^ uno á cada lado, cuyo oficio es do- 
blar y extender el cuerpo del modo que refiere. 

§ CCXXXIV. 

(18) Los músculos que sirven para la extensión y fle* 



176 NOTAS. 

xión del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexión son 
el bíceps^ y el braquial interno. El bíceps^ llamado asi 
porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la 
parte anterior del hueso del brazo ó húmero^, la una ca- 
beza se une á la apófisis coracoides de la espaldilla^ la 
otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego 
se reúnen ambas en la mitad del húmero^ formando un so- 
lo músculo que va á terminar por un tendón fuerte en la 
tuberosidad que se baila en la parte interna y superior 
del radio. El braquial interno nace de la parte media del 
húmero 'j se abre en forma de horquilla al principio para 
abrazar el tendón inferior del músculo deltoides. Queda 
cubierto del bíceps ^ y va á terminar en la parte superior 
é interna del cubito. Los otros dos de la extensión son el 
triceps braquial y el ancóneo. El tríceps tiene tres cabe- 
zas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la 
costilla inferior del omoplato \ la segunda de la parte su- 
perior y externa del húmero debajo de su gruesa tubero- 
sidad ; la tercera de la parte interna del mismo hueso de- 
tras del tendón del graji-dorsal: todas tres se unen en un 
músculo, resultando un grueso tendón aponebrótico que 
.abraza toda la extremidad del olecránon. El ancóneo es 
un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exte- 
riormentc al lado del olecránon: nace de la parte poste- 
rior del cóndilo externo del húmero., y se termina en la 
cara externa del cubito unos cuatro dedos mas abajo del 
olecránon. 

§ ccxxxv, 

(19) Los músculos que extienden la pierna son el 
recto anterior^ el basto interno y el externo^ y el crw- 
ral. El 7'ecto anterior viene desde la parte superior de la 
articulación del fémur con los huesos de la cadera , y 
descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la 
rótida por una apon^brósis ó membrana tendinosa^ y ter- 



NOTAS. 177 

mina en las partes laterales de la extremidatl superior de 
la tibia ó hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por 
arriba, el interno al pequeño trocánter^ y el externo al 
grande; después abrazan lateralmente el muslo hasta la 
base de la rótula^ en donde sus tendones se eonfunden 
con el del recto anterior. El crural está situado entre los 
dos bastos j y detras del recto: abraza toda la parte inte- 
rior y convexa áe\ fémur; nace en el gran trocánter^ y 
termina con una fuerte aponebrósis ^ que se confunde tam- 
bién con la del recto anterior , en el mismo sitio que este. 

S CCXL. 

(2.0) Si en un cuadro, v. g. , de la degollación de los 
Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violen- 
tamente de los brazos de una madre á un niño para dego-« 
liarle; esta figura debería tener precisamente un movi- 
miento compuesto , esto es, deberla estar en acción de ar- 
rebatar al niño, y de quererle herir; y asi pintándola solo 
con la segunda acción, quedarla defectuosa la expresión 
que es lo que dice Vinci en este §. 

$ CCXLV. 

(í2i) Estos primeros movimientos mentales de que ha- 
bla Vinci son la tristeza, la meditación profumla, y otros 
á este tenor que dejan al hombre por un rato en inacción, 
y de este modo se deben expresar en la Pintura Los se- 
gundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &e. , los cuales 
causan agitación en el cuerpo humano, á veces extraordi- 
naria , cuyas particularidades necesita el Pintor tener mxxj 
preseutei. 



BB 



1^8 NOTAS. 

S CCLIV. 

(íia) La acción en que pinta Vínci á la figora en el 
caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, 
que no sé qué efecto causaría ver á un personage en se- 
mejante actitud. 

S CCLXXVIII. 

(aS) Aquí parece que habla Vinci solamente de co- 
piar un cuadro*, porque en el § LVI dice expresamente: 
que el contorno exacto de la figura requiere mucho ma- 
yor discurso e ingenio que el claroscuro ^ cuya sentencia 
adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte. 

§ CCLXXIX. 

(24) Fácilmente se puede hallar la prueba de lo que 
dice Vinci á lo último de este §•, pues es cierto que cuan- 
do vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner 
cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutación 
que advertimos en sus rostros j> á causa de darles la luz 
desde abajo. 

$ CCXCI. 

(íi5) Es evidente que á mediana distancia solo ad- 
Tcrtimos en los rostros de las personas que miramos las 
manchas principales que forman los ojos, la nariz y la 
bocaj y por sernos la proporción de la distancia de es- 
tas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que 
tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aun- 
que por estar separados no distingamos las menudencias 
particulares de su cara, como si las cejas son mas ó me- 



NOTAS. 179 

nos pobladas, sí los ojos son mas 6 menos oscuros, si el 
color es mas ó menos claro , si liene señales de virue- 
las &c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga 
el Pintor las partes principales del rostro con igual pro- 
porción en sus distancias, que las del original, el retra- 
to será parecido imlubitablemente, aunque en las demás 
cosas no sea del lodo muy exacto ó puntual. 

§ CCXCVI. 

(2.6) Lo que quiere decir Vincí en este 5 ^s esto: 
para que la luz que entre por la ventana del estudio del 
Pintor no sea recortada , como sucede á toda luz que en- 
tra por el espacio de una claraboya, quiere que el lien- 
zo que la cubra esté pintado de negro hacia los extremos, 
cuyo color se irá aclarando por grados hacia el medio de 
la ventana, á fin de que de este modo no penetre la luz 
con igual fuerza por los términos de la ventana como por 
el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas 
estas son delicadezas ó prolijidades propias del genio de 
un artílice tan especulativo como Vincí. 

S CCXCVIT. 

(2.7) La doctrina que da en este § Vinel es conforme 
á las regias rigurosas de la Perspectiva ; pero en un objeto 
de corta dimensión, como es una cabeza, no se verifica: 
porque siempre que se mida con un compás de puntas 
curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la 
barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del 
mismo modo que miden los Escultores los miembros de un 
modelo para hacer una estatua arreglada á él; y después 
lome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de 
la misma manera que se mide el diámetro de un canon de 
artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza 



I 8o NOTAS. 

bajo estas dimensiones , precisamente ha de parecer de 
igual tamaño , y no mayor : pues entre dos cosas, la una 
pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en 
el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que 
demuestra la primera en virtud del claro y oscuro, precia 
sámente ha de haber igualdad. En cuanto á la oscuridad 
y confusión que reina en las palabras y proposiciones de 
este §, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una 
obra tantas veces copiada, y sacada á luz después de la 
muerte de su autor, necesariamente padece mil alteracio- 
nes y corrupciones. 

S CCXCVIII. 

(28) Según la explicación de este §, N O será la fuer- 
za de la sombra, siendo A D la pared oscura, O Y y N Y 
serán medias tintas: C P la fuerza del claro, y C Y, P Y 
medias tintas mas claras que las otras. Figura XFI> 

J CCCI. 

(ag) En este § no puede adquirir luz ninguna el prin- 
cipiante, pues su explicación es absolutamente incompren- 
sible. 

$ cccxxxu. 

(3o) Cuando se camina por una calle de árboles for- 
mada por dos hileras paralelas , parece que van á concur- 
rir en un solo punto. 

(3 i) Quiere decir que la luz ha de estar diametral- 
menle opuesta á la sombra. 



NOTAS. I 8 I 

j cccxxxni. 

(3a) Para saber de qaé pirámide habla aqoi Vincíp 
léase con reflexión el libro I de León Bautista Alberti. 

La razón de lo que declara esle § (según comprendo) 
es porque el terreno que en la Pintura representa la milla 
de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Pers- 
pectiva, la cual solo causa la ilusión en la \ista , guardan- 
do esta la posición que debe en frente del punto, sin va- 
riar ni mudarse j pero como esto no es posible, los ojos ad- 
vierten luego la diferencia que hay entre la distancia fin- 
gida y la verdadera; porque cuanto mas registran á esta, 
ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan ma- 
yor; y al contrario aquella. 

S CCCXLIV. 

(33) Fslo alude á la propiedad que debe observar el 
Pintor en lo (pie pinte en cuanto al parage, circunstan- 
cias, clima, costumbres ócc. 

$ CCCLUI. 

(34) Como después de la muerte de Vinci se han des- 
cubierto varios minerales y tierras que sirven de colores 
en la Pintura para todo, es ociosa la doctrina de esle J. 
La significación de la voz jnajorica no se ha encontrado 
en Diccionario alguno. 



1 8 2 NOTAS, 

S CCCLXV. 

(35) En este §, aunque muy confusamente, habla 
Vinci de la imagen que representa el agua, del objeto 
que tiene á la otra parte, como cuando vemos una lagu- 
na , y al otro lado un montecillo ó una torre , la cual se 
verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto su-.- 
perior de dichos objetos y el espacio del agua, como de- 
muestra la estampa. 



:nj 



y^j 




VIDA 

DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI, 

POR 

RAFAEL DU FRESNE. 

r úblico testimonio es la historia de lo ilustre y antigua 
que fue en Florencia la familia de Alberti; pues querien- 
do Scipion Amirato por ciertas miras particulares realzar 
el apellido de Concini , no halló mejor expediente que 
ponerle al lado del de Alberti, dando un mismo origen 
á ambas familias. Por ahora basta decir que en el año de 
I 304 eran ya los Albertis sugetos de mucha estimación 
en Florencia , adictos al partido de los Bianchis ; y en el 
de I 3 84 en las fiestas que se celebraron en aquella Ciu- 
dad por la toma de Arezzo, fueron tan magnificas las fun- 
ciones que dieron , que se juzgaron mas propias de Prin- 
cipes que de particulares. En los Archivos de la Repúbli- 
ca se halla que los Albertis tuvieron nueve veces el Gon- 
falonerato , que era el supremo grado de honor á que po- 
¿ian aspirar los Florentinos. Pero en las frecuentes turbu- 
lencias públicas no siempre tuvieron muy favorable á la 
fortuna. En el año 1387 Cipriano y Benito Alberti fueron 
desterrados de su patria , y en el de 1 4 1 1 se expatrió has- 
ta los niños de esta familia. En 1 42 8 se les indultó y per- 
mitió vivir en Florencia. El dicho Cipriano fue padre de 
Alberto , Lorenzo y Juan. Alberto Alberti fue primero Ca- 
nónigo, y en 1 43 7 le dieron el Obispado de Camerino. El 



184 

papa Eugenio, que fue recibido de los Florentinos con 
tanta suntuosidad y demostraciones de afecto en su ciudad, 
habiendo experimentado la virtud de este Prelado en el 
Concilio que celebró , le condecoró con la Púrpura Carde- 
nalicia, mostrándose agradecido al mismo tiempo en esto 
á su nación. Lorenzo su hermano dejó tres hijos llamados 
Bernardo , Carlos y León Bautista , cuyas prendas serán 
abundante asunto de este breve discurso. El cuidado y di- 
ligencia con que fueron educados estos tres hermanos du- 
rante la vida de su padre , lo dice el mismo León Bautista 
en el Tratado que escribió é intituló : Comodidades é inco- 
modidades del estudio ; en donde cuenta que tenia todas 
las horas distribuidas de tal modo para varios estudios, 
que nunca estaba ocioso. 

Luego que llegó á la edad juvenil Carlos su hermano, 
se dedicó al cuidado de su casa sin abandonar la literatura; 
pero León Bautista no teniendo mas negocios que sus li- 
bros , se entregó de todo punto al estudio , y adelantó tan- 
to en las ciencias, que excedió á cuantos por entonces te- 
nían fama de literatos. La primera muestra que dio de la 
viveza y prontitud de su ingenio fue el engañar con una 
discreta é ingeniosa burla (mas feliz que la de Sigonio en 
adelante) el juicio y parecer de los eruditos de su tiempo; 
pues siendo de edad de veinte años, y hallándose en Bolo- 
nia compuso ocultamente una fábula que intituló Philodo^ 
xios j bajo el nombre de Lépido Cómico , la cual la publi- 
có luego como que se habla encontrado por rara casuali- 
dad en un manuscrito antiquísimo. Imitó en ella Alberti 
con tal felicidad la dicción y estilo antiguo de los Cómicos 
Latinos, que habiendo llegado á las manos de Aldo Ma- 



nudo , tenido entonces por el modelo de la latinidad mas 
pura , la hizo iámediatamente imprimir en Lucaaño 1588 
(A) , dedicándosela á Ascanio Persio , sugéto de mucha 
erudición , como obra de un escritor antiguo : Lepidam 
Lepidí antiqui comicij quisquís Ule sit j fabulam ad te mittOj 
eruditissime Per si j quae cum. ad mdnus meas perveneritj 
per iré nolui ; ^antiquitatis rationem habendam es se duxi. 
Multa sunt inea observatione digna _, quae tibij totius vetus" 
tatis solertissimo indagatorí j non displicebunt y mihi certe 
cum placuerint (¡^rc. El mismo Alberti se declaró en el pró- 
logo que compuso á esta fábula á los veinte años de su 
edad; non quidem cupioy non peto in laudem trahij quodhac 
vigessima annorum meorum aetate hanc ineptius : scripserim 
fabulam: verum expecto inde haberi apud vos hoc persuasión 
nis non vacuum me scilícet ^ non exundique incure meos obi^ 
visse annos. Con esta experiencia que hizo de sus fuerzas 
Alberti á esta edad , no hubo luego ciencia que no adqui- 
riese con su aplicación , de modo que no pasaba dia en 
que no leyese ó compusiese alguna cosa útil, como él mis- 
mo lo asegura; y era su entendimiento tan dócil, que pa- 
recía nacido para cualquiera arte ó ciencia. No es posible 
discernir si fue mejor Poeta que Orador , si escribió me- 
jor el Latin que el Toscano, si fue mas hábil en las cien- 
cias prácticas que en las especulativas , ó si hablaba con 
mas energía de las cosas sublimes, ó con mas gracia y 
atractivo de las regulares. 

Dice la Historia que Lorenzo de Médicis , verdadero 
Mecenas de su siglo , quiso en una ocasión , para pasar con 
comodidad la rigurosa estación del estío, juntar en la sel- 
va de Camáldoli una Academia de los sugetos mas céle- 

cc 



1 86 

bres en toda clase de literatura , entre los cuales obtuvie- 
ron los lugares primeros Marsilio Picino, Donato Accia- 
yoli , León Bautista Alberti , Alámano Rinvecino y Cris^ 
tobal Landino. La conversación de unos hombres como 
estos cada uno se la puede imaginar ; pero entre todos so- 
lo se llevó la palma Alberti ,> el cual con discursos profun- 
4disimos , demostró que en la Eneida se esconden bajo la 
apariencia de varias ficciones los mas altos secretos de la 
•Filosofia , y que Virgilio era un verdadero Filósofo , ver- 
tido y adornado con las invenciones poéticas. Estos dis- 
cursos hicieron tal impresión en el ánimo de los oyentes, 
que^Cristobal Landino (que fue el Secretario de aquella 
Academia) los copió y coordinó, con los cuales formó 
luego aquella obra que se imprimió con el titulo de quaes^ 
t iones Camaldolenses , en Latín, en la que hacia el fin. es- 
cribe Landino : Haec sunt quae de plurimis j longeque ex- 
cellentioribus j quae Leo Baptista Albertus memoriter j di^ 
lucide j ac copióse in tantorum virorum concessu disputavit, 
meminisse volui. 

Dejó Alberti varias obras escritas en Latín y en Tos- 
cano , de las que pondremos al fin un catálogo puntual. 
Entré las obras latinas la mas excelente y digna de com- 
pararse con las de la antigüedad es la que intituló el Mo-- 
mo , la cual por su particular mérito fue impresa el mismo 
año de 1520 por dos veces en Roma. En ella se explica 
con infinita gracia , y con un artificio de los mas sublimes 
entre chanzas, risas y burlas todo lo que los demás han 
escrito con seriedad y gravedad acerca de la Filosofia mo- 
iral, siendo el asunto principal de sus cuatro libros las 
prendas que constituyen á un Príncipe perfecto y apto 



i8? 
para conocer á lo5 que le cercan , su carácter y costum-- 
bres. Es muy buena también la obrita que escribió intitu^ 
lada Trivia^ que trata de los Senadores , y *la otra que in-' 
tituló de Jure ^ ó de la administración de la Justicia , de las^ 
cuales no se por qué razón formó el quinto y sexto librd 
del Momo Cosme Bartoli, cuando tradujo al Toscano va- 
rios escritos de Alberti. Escribió también unas fábulas , y 
en la particularidad de los conceptos aseguran que ex- 
cedió á Esopo. Compuso también la vida y costumbres 
de su perro , y la de la mosca ; siendo tal su ingenio queí 
del mismo modo podia burlarse con artificiosos rodeos 
de las cosas graves y serias , que filosofar sobre las baja^ 
y frivolas. En italiano escribió tres libros de la econo- 
mía, y algunos asuntos amorosos en prosa y verso; sien- 
do él el primero (como escribe Jorge Vasari) que hizo- 
versos italianos con metro latino , como se ve en la Epís- 
tola que compuso: '>i. J J : :-. :í :. 

Questa pur estreñía ihiseíabir epístola 
mando 

A té che spregi miseramente nói &c. 
Pero al hablar del sobresaliente ingenio de Alberti 
en todo género de literatura , y del lugar que obtuvo en- 
tre los eruditos , veo que me arrebatan los individuos de 
una profesión diferente, quiero decir, los Pintores y 
Arquitectos, los cuales quieren sea suyo del todo; y 
mostrándome lo mucho que hizo en la Pintura y Arqui- 
tectura, me hacen que vuelva atrás para empezar á es- 
cribir las prendas de otro Alberti , pasando de las cien- 
cias especulativas á las prácticas y mecánicas. En efecto, 
fue tan grande la capacidad y talento de Alberti, que no 



i88 

solamente pudo tinturarse en todas las ciencias generaUj 
mente , sino que supo y profesó cada una de ellas en par- 
ticular, de modo que hizo creer á las gentes que Solo á 
aquella se habia aplicado y dedicado de todo punto , igua-, 
lando , y a veces excediendo á los mas hábiles facultativos.; 
Hallábase en su tiempo tan decaida la Arquitectura, 
que aunque habia de ella alguna noticia, era tancorrom-. 
pida y distante de la nobleza y grandiosidad de los siglos 
Romanos, que nada bueno producia. Alberti fue el pri- 
mero que intentó restaurar la pureza de este arte , y arro- 
jando la barbarie de los siglos Góticos, introdujo el orden 
y la proporción , de suerte que fue llamado universalmen- 
te el Vitruvio Florentino. La fama que adquirió indujo al 
Papa Nicolao V á que se valiese de él para algunas fábri- 
cas de Roma, poniendo en él toda su confianza en virtud 
de las alabanzas que de su mérito le hizo Biondo ForUve- 
se , sugeto á quien estimaba el Pontífice particularmente. 
Hizo el diseño de la Iglesia de S. Francisco para Se- 
gismundo Pandolfo Malatesta , Señor de Rimino , la que 
se empezó año 1447, y fue uno de los mas suntuosos 
edificios de Italia. Se concluyó en 1 5 5 o : y ya que el Va- 
sari es tan prolijo en cosas de mucha menor importancia 
que esta , y en la descripción de este magnifico Templo 
fue escaseando las palabras , no obstante que pudo muy 
bien haber observado en el tiempo que estuvo en Rimi- 
no todas las partes de la fábrica, cuando pintó elS. Fran- 
cisco para el Altar mayor; nosotros para suplir en parte 
esta negligencia, y para honrar en lo posible la memoria 
del Arquitecto , haremos aqiii una sucinta relación de to-, 
do lo que nos pareció digno de notarse cuando vimos es- 



189 

te edificio. Empezando , pues , por la fachada , hay en ella 
un bellísimo embasamento de mármol de Istria , el cual 
corre rodeando toda la fábrica , y por coronación tiene 
un hermoso adorno de follages con las armas de los Pan- 
dolfos , agrupado todo con excelente invención. Sobre 
este embasamento se elevan cuatro columnas istriadas ó 
medias cañas de orden compuesto. Los tres intersticios los 
ocupan tres nichos, siendo mayor el de en medio , que es 
la puerta, y se interna un poco -con adornos de follages 
muy buenos. Sigue después el arquitrabe, friso y corni- 
sa , sobre la cual habia dos pilastras, y un nicho en medio 
correspondiente á la puerta, todo del mismo orden, lo 
cual , si se hubiera hecho , servirla para dar luz á la nave 
de enmedio, y para colocar la estatua del Señor de Rí- 
mino. A un lado del Templo se ven siete arcos con noble 
y grandiosa invención, y debajo de ellos otros tantos se- 
pulcros de los Señores ilustres de Rimino. La parte infe- 
rior del edificio no es en nada inferior á la de afuera, ni 
en la grandiosidad del diseño , ni en el primor de los or- 
natos, los que, aunque participan algo del gusto Gótico, 
considerando la dureza de aquel siglo, merecen siempre 
alabanza. Los mármoles de diversas especies se emplea- 
ron con profusión tanto en lo interior , como en lo exte- 
rior de este Templo ; y se lee en la vida de Segismundo 
que pasando con su gente por junto á Rabena , despojó 
las antiquísimas Iglesias de S. Severo y de Clasi de todas 
las alhajas y demás particularidades preciosas que habia 
en ellas, para llevar á Rimino todo lo que le parecía á 
propósito para perfeccionar y enriquecer la obra que ha- 
<;ia, con tal exceso, que Fio II vituperó mucho su ac- 



cion, llamándole con sobrado fundamento sacrilego. 
.En una de las seis Capillas del Templo están los ricos' 
y suntuosos sepulcros de Segismundo y de Isota su es-« 
posa , y encima de uno de ellos se ve el retrato de dicho- 
Señor (como escribe Vasari) , y en otra parte el de Leoii* 
Bautista. ' - 

En el año 1 5 5 1 Ludovico Gonzaga , Marques de Man-* 
tua , que era muy devoto de nuestra Señora de la Anun- 
ciación de Florencia, por voto que hizo en ocasión de un 
parto muy feliz de su esposa, mandó fabricar con dise- 
ños de León Bautista el Coro que al presente se ve en la 
referida Iglesia, con las armas de los Gonzagas; cuya 
obra , asi como es un claro testimonio de la magnificencia 
de aquellos Señores, es también una prueba de la habili- 
dad del Arquitecto que supo construirlo tan caprichosa- 
mente , que parece un Templo circular con nueve Capi-; 
Has alrededor. Y porque en él se advierten algunas cosas 
que no causan tan buen efecto á la vista como se requiere, 
como son los arcos de las Capillas que parece se caen ha- 
cia atrás por la figura circular del recinto principal cuando 
se miran de perfil, remitimos para esto al Lector al Vasari. 
■ El mismo Marques queriendo reedificar desde los ci- 
mientos la Iglesia de S. Andrés , célebre por la sangre 
de Jesucristo , que alli se conserva , mandó llamar á Al- 
berti el año 1472, y declarándole el pensamiento que 
tenia de ennoblecer á Mantua con un suntuoso y mag- 
nifico edificio , le hizo formar el modelo del Templo 
que se ve hoy ; el cual es de barro cocido en figura de 
cruz, con una sola bóveda, que forma la parte inferior 
de ella , puesta sobre el cuerpo principal de la Iglesia, 



cuya longitud es de ciento y cuatro brazas, y la latitud 
de cuarenta, sin que haya ninguna cadena de hierro, ni 
de madera que la sostenga, y toda la obra es de orden 
compuesto con tres Capillas grandes y tres pequeñas en 
cada parte. En los brazos de la cruz hay dos Capillas á 
cada lado opuestas. El cuadro en donde se ha de levan- 
tar la cúpula mayor tendrá cuarenta brazas de lado. Ade- 
mas hay el Coro de figura oval de cincuenta y dos bra*- 
zas de largo , y la anchura como la de la Iglesia , y am- 
bas obras se acabaron el año 1600 hasta la cornisa con- 
forme al modelo antiguo de Alberti. La fachada está di* 
vidida en tres puertas , y la mayor de ellas , que es la del 
medio , está adornada de mármoles blancos con varios 
follages muy buenos y trabajados con suma diligencia^ 
y las de los lados son de mármol pardo también con sus 
labores. El que quiera ver una descripción circunstancia- 
da y extensa de todo esto, lea el libro 6.° de Donesmon- 
di de la Historia Eclesiástica de Mantua, de donde he 
sacado todas estas noticias. Mario Equicola en su Histo- 
ria de Mantua dice que Alberti emprendió la obra de la 
Iglesia de S. Sebastian en la misma Ciudad , en donde 
tuvo por ayudante y exacto observador de sus diseños 
un tal Lucas Florentino, el cual habia ya trabajado por 
él en Florencia en el Coro de la Anunciata. 

- Pero si Roma , Rímino y Mantua deben estar obliga- 
das á la habihdad de Alberti , no menos lo debe estar su 
patria por haber contribuido tanto al ornato de ella. La 
fachada de la Iglesia de Santa María la nueva en Floren- 
cia se hizo con diseño suyo , en donde mezcló con mu- 
cha gracia. los mármoles blancos y negros, correspondien- 



192 

do en todo su artificio á la grandiosidad de la fábrica del 
Templo. Hizo también el diseño del Palacio que cons- 
. truyó Cosme Rucellai en la calle que llaman la f^iña ; y 
en la Iglesia de S. Brancacio hay también una Capilla de 
su invención , y otras muchas cosas que se omiten por 
no ser prolijos. Las obras de Pintura que dejó son po- 
quísimas. Pablo Giovio, que compuso el elogio de Alber- 
ti , y le pone en el número de los mas ilustres literatos, 
alaba mucho el retrato que hizo de sí mismo , el cual se 
hallaba en tiempo del Vasari en casa de Palla Rucellai 
con otras varias pinturas del mismo Bautista. 

En todo cuanto se ha dicho acerca de la literatura 
de Alberti y de su conocimiento del dibujo , se ve que 
se le puede poner con mucha razón entre los hombres 
famosos de una y otra profesión ; y aun él para unirlas 
nfias estrechamente quiso que los discursos de la una sir- 
viesen para ilustrar las operaciones de la otra , haciendo 
hablar á aquellas artes que en tiempos pasados hablan 
estado casi mudas, y dejando escritos con limado estilo 
muchos preceptos de ellas en lengua Latina. Lo prime- 
ro que escribió fue de la Escultura _, y compuso un libro 
pequeño en Latín que intituló de la Estatua (B); y lue- 
go en el mismo idioma escribió otros tres de la Pintura 
muy alabados de los inteligentes, tanto por la belleza de 
la dicción, -como por la importancia de los preceptos. 
En el primero se expUcan los principios del arte con el 
auxilio de la Geometría: el segundo contiene las verda- 
deras reglas de que nunca debe apartarse el Pintor , asi 
en la composición , como en el dibujo y colorido , que 
son las tf es cosas á que ^e reducen todas las considera- 



193 
clones que se pueden hacer sobre la Pintura. En el ter- 
cero se habla del oficio del Pintor, y del fin que se de- 
be proponer cuando pinta. 

La última obra de León Bautista es la mas excelen- 
te de todas ; porque fue la que con mas estudio y cuida- 
do trabajó , y es un Tratado de la Arquitectura^ en don- 
de con un orden exquisito y suma facilidad se demues- 
tran todos los secretos del arte , según se hallaban en los 
oscuros escritos de Vitruvio. Esta obra no se publicó has- 
ta después de la muerte de Alberti , que lo hizo su her- 
mano Bernardo , y la dedicó á Lorenzo de Médicis , se- 
gún habia determinado en vida su autor. Tradújose en 
lengua Italiana , y se adornó con varios diseños por Cos- 
me Bartoli año 1 5 5 o , y la dedicó a Cosme de Médicis. 
También tradujo el mismo Bartoli los libros de la Pin- 
tura y Escultura, y los imprimió año 1568 con otras 
obras de Alberti. Pero el año 1 547 se dio á la prensa 
otra traducción de estos libros hecha por Doménichi. 

Concluido ya este discurso en donde hemos publica- 
do el talento de León Bautista, y admirado las produc- 
ciones de su fecundo ingenio, solo nos falta el desear 
que lleguen a recogerse un dia , tanto por la fama de un 
hombre como este , como por el adelantamiento y utili- 
dad del publico y gloria de la literatura , todas las obras 
que existan suyas; por lo cual pondremos aqui el catá- 
logo de todas ellas. Alberti murió en Florencia, su pa- 
tria, y fue sepultado en la Iglesia de Santa Cruz. 



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194 

OBRAS DE ALBERTI IMPRESAS. 



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9> 



MoMus. Komae ex aedibus Jacobi Mazochii 1520 
en 4.°; y en folio el mismo año con este título: 
Leo Baptista de Albertis Florentinus de Principe. 
Romae apud Stephanum Guileretum. 

Trivia , sive de causis Senatoriis in Ciceronis locum 
lib. 2 de officiis , brevis et accurata interpretatio ad 
Laurentium Medicem. Basileae i 5 3 8 , 4.** cum Pe- 
tri Joannis Olivaris Scholiis in somnium Cice- 
ronis. 

De Pictura praestantissima et numquam satis laudata 
arte libri tres absolutissimi. Basileae 1 540, 8.° Úl- 
timamente se reimprimió en Leiden año 1649 
con el Vitruvio. 

Leonis Baptistae Alberti viri doctissimi de equuo ani- 
mante ad Leonellum Ferrariensem Principem li- 
bellus, Michaelis Martini Stellae cura ac stadio in- 
ventus, et nunc demum in lucem editus. Basi- 
leae 1556, 8.° 

Leonis Baptistae Alberti Florentini viri clarissimi li- 
bri de aedificatoria. Parisiis 1 5 i 2 ; jy en otras 
-partes. 

Lepidi Comici veteris Philodoxios fábula ex antiqui- 
tate eruta ab Aldo Manucio. Lucae 1588, 8.° 

Baptistae de Albertis Poetae laureati de amore liber 
optimus 147 I , 4.° 

Baptistae de Albertis Poetae laureati opus praecla- 
rum in amoris remedio 147 i , 4.** 
„ Dialogo di Meser Leen Baptista Alberti Fiorentino, 



>> 



9t 



de República, de vita civili, de vita rusticana, de 
fortuna. Venecia. 1543, 8.** 
LiBELLus statua dictus. 

INÉDITAS. 



,, De Jure tractatus. 

„ De coMxModis et incommodis litterarum ad Carolum 
fratrem. 

Vita S. Potiti martyris. 
„ Tractatus Cifera inscriptus. 
„ Tractatus Mathematica appellatus. 

De Musca. 

Oratio funebris pro cañe suo. 

Libellus apologorum. (Los tradujo é imprimió Bar- 
toli.) 

Chorografia Urbis Romae antiquae. 

Líber Navis inscriptus. 

Tres libros de economía. 
Zas que llevan esta señal j^ las tradujo Bartoli^y se re- 
imprimieron en Venecia, 



19^ 

NOTAS. 



(A) Es preciso qne haya error en la cronología que 
sigue aqui Du-Fresne; pues según parece hace contem- 
poráneos á Alberli y Aldo Manucio , el cual murió en 1 697; 
y después dice que León Bautista hizo el diseño de la Igle- 
sia de S. Francisco de Rímino año i447- -^^^ adelante di- 
ce también que Ludovico Gonzaga fabricó el Coro del 
Templo de la Anunciata en Florencia, año i55i con dise-^ 
ños de Alberti *, de modo que parece que vivió este Profe- 
sor al pie de ciento y treinta años, supuesto que ya ejer- 
cía la Arquitectura en el de i447* 

(B) El Libro de la estatua no contiene documento 
particular para la Escultura, según como está hoy dia esté 
arte-, por lo que no se publica, aunque está inserto en la 
edición del Yinci hecha en Paris año i65i. 



197 
LOS TRES LIBROS 

DE LA PINTURA 

POR 

LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 
LIBRO I. 

Xlabiendo de escribir acerca de la Pintura en estos bre- 
ves comentarios, tomaré de los Matemáticos, para ha- 
cerme entender con mas claridad , todo aquello que con- 
duzca á mi asunto. Entendido esto, explicaré lo mejor 
que pueda qué cosa sea la Pintura, siguiendo los mis- 
mos principios de la naturaleza. Pero en mi discurso doy 
por advertencia que ha[>laré no como Matemático, sino 
como Pintor; pues los Matemáticos consideran con solo 
el entendimiento la especie y la forma de las cosas, se- 
paradas de toda materia. Mas como mi intento es que el 
asunto quede claro y palmario, usaré en mi escrito de 
un método y estilo adecuado á todos; y me daré á la 
verdad por muy satisfecho, si llegan á entender los Pin- 
tores, leyéndole, una materia tan difícil como esta, de 
la que hasta ahora nadie , que yo sepa , ha tratado por 
escrito Por tanto suplico que no interpreten esta obra co- 
mo hecha por un Matemático, sino como de un Pintor. 
En primer lugar es preciso saber que el punto es una 
señal (digámoslo asi) que no se puede dividir en partes. 
Aquí llanio yo señal á cualquiera cosa que se halle en una 



igS TRATADO DE LA PINTURA 

superficie, de modo que la pueda percibir la visla: pues 
lodo lo que la vista no pueda alcanzar , nadie afirmará que 
tenga conexión alguna con el Pintor, pues el fin de este es 
imitar todo lo que se distingue con el auxilio de la luz. 

Estos puntos si se fueran poniendo uno después de otro 
formarian una línea , la cual para nosotros será cierta se- 
ñal capaz de dividirse en partes á lo largo; pero al mismo 
paso tan sutil, que de ningún modo se podrá hender (A). 

La línea puede ser recta, y puede ser curva. Línea rec- 
ta es una señal que se dirige en derechura desde un punto 
á otro á lo largo. Línea curva es la que se tira de un pun- 
to á otro, no por derecho, sino haciendo arco. Uniendo 
muchas líneas como se unen los hilos en una tela , se for- 
mará una superficie, que es el término ó extremo de un 
cuerpo, que se considera con longitud y latitud, que son 
cualidades suyas, pero sin profundidad. Estas cualidades 
están algunas de ellas tan inherentes en la misma superfi- 
cie, que no se pueden remover de ella, á menos que del 
lodo no se altere. Otras hay de tal modo, que subsistiendo 
siempre la misma superficie, hieren á la visla de manera, 
que al parecer queda aquella variada para el que la mira. 
Las cualidades perpetuas de la superficie son dos: la una 
es la que presenta á la visla el circuito ó termino en que se 
incluye 5 al cual llaman algunos horizonte; pero nosotros, 
si acaso nos es lícito, en virtud de cierta semejanza, lo lla- 
maremos, valiéndonos del Latin, area^ ó sea dintorno, el 
cual podrá terminarse por una sola línea, ó por varias; 
por una, como la línea circular; por varias, como una rec- 
ta y una curva , ó por muchas rectas ó por muchas curvas. 
Línea circular es la que abraza y contiene en sí todo el es- 
pacio del círculo. Este es una superficie circundada de una 
línea como corona. Si en medio de esta superficie se hace 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. I 99 

un punto, todos los rayos que en línea recta vayan desde 
este punto á la corona ó circunferencia serán iguales entre 
sí. Este punto se llama centro del círculo, y la recta que 
divida en dos partes á este y pase por aquel , se llama en- 
tre los Matemáticos diámetro. A esta recta la llamaremos 
nosotros céntrica; y quede aqui sentado lo que dicen los 
Matemáticos que ninguna línea que corte á la circunferen- 
cia 5 puede formar en ella ángulos iguales , sino la que pa- 
sa por el centro. 

Pero volvamos á la superficie : de todo lo que he di- 
cho arriba se entiende fácilmente cómo puede una superfi- 
cie, variando la dirección de sus últimas líneas, ó mas bien 
su dintorno, perder la figura y nombre que antes tenia, 
llamándose ahora triangular la que antes era cuadrangu- 
lar ó de mas ángulos. Dícese mudado el dintorno siempre 
que se aumenten las líneas y los ángulos, ó se alarguen ó 
acorten aquellos, y estos se hagan mas obtusos ó mas agu- 
dos. Aqui parece del caso decir algo acerca de los ángulos. 
Ángulo es el que forman dos líneas que se cortan en la ex- 
tremidad de una superficie;» es de tres especies, escuadra^ 
menor que escuadra^ y mayor que escuadra. La escuadra 
ó ángulo recto es uno de aquellos cuatro ángulos que for- 
man dos líneas rectas que mutuamente se cortan, de modo 
que cada ángulo es igual á cada uno de los otros tres; por 
lo que es sentado que todos los ángulos rectos son iguales 
entre sí. El ángulo menor que escuadra, ó agudo, es aquel 
que es menor que el recto; esto es, que está menos abier- 
to. Ángulo mayor que escuadra ó obtuso es el que está 
mas abierto que la escuadra. 

Volvamos otra vez á la superficie. Ya hemos dicho de 
qué modo se la da una cualidad por medio del dintorno; 
ahora resta que hablar de la otra cualidad que tiene la su- 



2 00 TRATADO DE LA PINTURA 

perficie, la cual (digámoslo asi) es como una piel extendi- 
da sobre la cara de la superficie. Esta se divide en tres, 
plana ó uniforme, esférica ó abultada, cóncava ó ahonda- 
da. A estas se añade la olra superficie que se compone de 
las dichas, de la cual trataremos luego; pero ahora habla- 
remos de las primeras. 

Superficie plana es aquella, sobre la cual si se pone una 
regla, tocará igualmente en todas sus partes; como la su- 
perficie del agua que esté muy limpia y tranquila. La su- 
perficie esférica imita al dintorno de una esfera, y esta es 
un cuerpo redondo que puede dar vueltas por cualquier 
lado , y en su centro hay un punto del cual distan igual- 
mente todas las partes de la esfera. Superficie cóncava es 
aquella que interiormente está como el revés de la esfera; 
como la superficie de un huevo mirado por adentro. Su- 
perficie compuesta es la que tiene una parte plana , y la 
otra cóncava ó redonda , como la superficie de una caña , ó 
la superficie exterior de una columna ó pirámide cónica. 

ABC ángulo recto. D E F obtuso. FEO agudo. H 
superficie plana. M esférica. N cóncava. O compuesta. Lá^ 
mina I. 

Aquí se ve cómo las cualidades que se hallan, ó en el 
circuito ó en la cara de la superficie, la han dado diversos 
nombres. Las otras cualidades que sin alterar la superficie 
varían su figura, son también dos; pues mudando la luz ó 
el sitio en que está, parece diferente la superficie á quien 
la mira. Hablaremos primero del sitio, y luego de la luz; 
porque á la verdad es preciso considerar de qué modo se 
mudan al parecer las cualidades de tina superficie, solo 
porque se mueve de un sitio á otro. Todo esto concierne á 
la fuerza y virtud de los ojos; porque es forzoso que los 
dintornos se representen á la vista, ó mayores ó menores, 



DE LEOÑ BAUTISTA ALBERTI. 2 l' 

Ó del todo diferentes de lo que antes eran, por causa de la 
separación ó mudanza del sitioj ó también que la misma 
superñcie parezca que ha aumentado ó disminuido su co- 
lor. Todas estas cosas las medimos y discurrimos con la es- 
cuadra; y el modo de hacer la operación con ella lo expli- 
caremos ahora. Es sentencia de los Filósofos que las super- 
ficies se han de examinar por medio de ciertos rayos, mi- 
nistros de la vista, á quienes se llama visuales: esto es, que 
estos rayos llevan la imagen del oljjeto á la fantasía. Eslos 
mismos rayos que van desde la superficie á la vista con una 
prontitud y sutileza admirable que por naturaleza tienen, 
se propagan con mucha claridad , guiados de la luz, y pe- 
netrando el aire y demás cuerpos rarefactos y diáfanos, 
hasta que encuentran con algún cuerpo denso y no muy 
oscuro, en donde hieren y se detienen. Entre los antiguos 
se disputó mucho si estos rayos salian de los ojos ó de la 
superficie que se miraba \ pero esta contienda tan escabro- 
sa , como no necesaria para nosotros, la omitiremos. Y asi 
imaginaremos á estos rayos como unos hilos sutih'simos, 
que afirmados por el un cabo en el objeto van en derechu- 
ra al ojo, en cuyo centro se forma la visión. Aqui están 
amontonados, y propagándose luego á larga distancia, siem- 
pre en línea recia, se dirigen á la superficie que se les po- 
ne delante. Entre estos rayos hay alguna diferencia, que 
es forzoso saber, porque son diversos en la fuerza y en el 
oficio: unos hiriendo el dintorno de la superficie, com- 
prenden toda su cualidad ; y como van volando de modo 
que apenas locan las partes extremas de la superficie, los 
llamaremos rayos extremos. Véase la Lámina 11^ y adviér- 
tase que esta superficie se demuestra de cara para que se 
puedan ver los cuatro rayos extremos que se dirigen á los 
cuatro puntos principales y últimos de ella. 

EE 



20 2 TRATADO DE LA PINTURA 

Otros rayos, ó recibidos ó procedentes de toda la cara 
de la superficie , hacen su oficio dentro de aquella pirámi- 
de, de que hablaremos mas abajo: estos reciben en si los 
mismos colores y luces que tiene la superficie, y por esto 
los llamamos rayos intermedios. Lámina II. Todo el cua^ 
dro es una sola superficie^ pero estando dentro inscrito 
un octágono, se figuran los rayos intermedios, que van 
desde el ojo á los puntos de los ángulos de la figura. 

Entre los rayos hay también uno que siendo en todo 
semejante á la línea que llamamos céntrica, se puede igual- 
mente llamar céntrico ó del centro; porque insiste en la su- 
perficie; de modo que por todas partes engendra en torno 
de él ángulos iguales. 

Esto supuesto , tenemos ya rayos de tres especies , ex- 
tremos, intermedios y céntricos. Ahora averiguaremos el 
efecto que hace en la vista cualquiera de ellos, tratando 
primero de los extremos, luego de los intermedios, y por 
último de los céntricos. Los rayos extremos comprenden la 
cuantidad. Cuantidad es el espacio que se halla entre dos 
puntos separados del dintorno que hay en la superficie, 
cuyo espacio lo comprende la vista con estos rayos extre- 
mos, como si fueran un compás; y en una superficie hay 
tantas cuantidades, cuantos son los punios separados en un 
dintorno, uno en frente del otro. Nosotros con el auxilio 
de nuestra vista conocemos la longitud, mediante su altu- 
ra ó su profundidad; la anchura mediante los lados; el 
grueso mediante la parte cercana ó la remola; y en fin to- 
das las demás dimensiones, sean las que sean, las com- 
prendemos con estos rayos extremos. Por esto se suele de- 
cir que la visión se hace por medio de un triángulo, cuya 
base es la cuantidad que se ve, y los lados son los mismos 
rayos que salen de los puntos de la dicha cuantidad y van 



-.1 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 203 

dereclios al ojo. Esto es evidente , pues ninguna cuantidad 
se puede ver sino con este triángulo. Los lados de este 
triángulo visual son manifiestos, y los ángulos dos, que son 
aquellos que insisten en los dos puntos de la cuantidad. El 
tercer ángulo es el que se forma en el ojo en í rente de la 
base. Lámina IlL A B C se puede llamar la pirámide. 

Aqui no ventilaremos si esta visión se forma en el ner- 
vio óptico, ó si se representa la imagen en la superficie del 
ojo, como si fuera un espejo animado; pues en este Tra- 
tado no se han de explicar todos los oficios de los ojos 
para la acción de ver*, sino que solo expondremos aquellas 
cosas que parezcan mas necesarias. Estando, pues, el prini 
eipal ángulo de la vista en el ojo, ha dado fundamento á 
la regla siguiente; y es, que cuanto mas agudo sea este án- 
gulo , parecerá menor la cuantidad que se ve. Por donde 
se manifiesta claramente la razón de disminuirse un objeto 
al parecer visto desde larga distancia hasta que casi que- 
da reducido á un punto. Pero con todo esto muchas veces 
sucede que cuanto mas próxima se pone á la vista una su-» 
perficie, tanto menor parece; y cuanto mas se aparta, se 
va haciendo mayor; lo cual se advierte distintamente en las 
superficies esféricas. Queda, pues, sentado que las cuanti- 
dades, según el intervalo interpuesto, parecen á la vista 
mayores ó menores: de cuya razón el que esté bien hecho 
cargo , no dudará que muchas veces acaece convertirse los 
rayos intermedios en extremos, y estos en aquellos, mu- 
dándose el intervalo. Para lo cual se ha de saber que cuan- 
do los rayos intermedios se conviertan en extremos, pare- 
cerá menor la cuantidad mirada; y al contrario, cuando 
los extremos se vuelvan intermedios, recogiéndose al din- 
torno, cuanto mas disten de este, tanto mayor parecerá la 
cuantidad. Sobre este punto suelo yo dar una regla ; y es. 



2 04 TE ATADO DE LA PINTURA 

que cuantos mas rayos abracemos con la vista, tanto ma- 
yor debemos pensar que sea el objeto ó cuantidad que ve- 
mos; y cuantos menos rayos, mas pequeño será el objeto. 
Ulümamentc como los rayos extremos abrazan por todas 
¡partes el dintorno de una superficie, la rodean toda como 
si fuesen un foso. Y asi decimos que la visión se forma me- 
jdiante una pirámide de rayos. 

Ahora es menester decir lo que es pirámide. Pirámide 
es un cuerpo largo, y todas las líneas que se tiran de la 
.base al cúspide rematan en un punto. La base de la pirá- 
mide es la superficie que se mira , y los lados son los rayos 
.visuales que llamamos extremos. El cúspide de la pirámi- 
de está dentro del ojo en donde se forman los ángulos de 
la cuantidad; y baste de explicación de los rayos extremos 
que forman la pirámide, mediante la cual se ve lo mucho 
que importa saber cuáles y cuántos intervalos hay entre la 
vista y la superficie. 

Tratemos ahora de los rayos intermedios , que son aqiie- 
.11a multitud de rayos que se encuentran dentro de la pirá- 
mide, rodeada de los rayos extremos. Su oficio es el mismo 
que el del camaleón, según dicen, y algún otro animal, 
que lleno de terror toma el color de la cosa que halla mas 
cercana para que no le atisben los cazadores. Esto es lo que 
hacen los rayos intermedios, pues con el contacto de la su- 
perficie se tifien hasta el cúspide de la ])irámide de la va- 
riedad de colores y luces que encuentran: de tal manera 
que en cualquiera parte que se les cortase, representarian 
alli mismo los propios colores y luces de que van impreg- 
nados. Se ha observado que estos rayos intermedios en un 
intervalo muy largo llegan á faltar y debilitan la visión-, y 
Ja razón es esta. Asi estos rayos como los demás visuales 
vaa llenos de colores y luces á penetrar el aire; y como 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 O 5 

este se halla impregnado de partículas gracsas, sucede mu- 
chas veces que al pasar, los abate el mismo peso del aire; 
por lo cual cuanto mayor es la distancia, parece la super- 
ficie mas oscura y confasa. 

Vamos ahora al rayo céntrico. Llamamos asi á aquel 
que solo hiere en la cuantidad, de manera que forma por 
todas partes ángulos iguales. Este rayo es seguramente el 
mas activo y eficaz de todos , y es innegable que ninguna 
cuantidad parecerá mayor á la vista, que cuando se halle 
en ella el rayo céntrico. Muchas cosas se pudieran contar 
de la fuerza que tiene este rayo ; pero baste decir solo que 
todos los otros le fomentan á este, y le tienen en medio co- 
mo para favorecerle de común acuerdo, de suerte que con 
razón se le puede llamar el principal de los rayos. Lo de- 
mas se omite, porque parece que es mas propio para os- 
tentar ingenio, que para el asunto que hemos emprendido. 
En otras partes se dirá todavia mas acerca de los rayos. 

Los rayos intermedios del octágono se pueden conside- 
rar como una pirámide de ocho lados dentro de otra de 
cuatro. 

Baste, pues, de la explicación de aquellas cosas, con- 
forme lo exige la brevedad de un comentario, de las que 
nadie duda que suceden asi j y me parece que se ha demos- 
trado suficientemente que en mudándose el intervalo ó la 
posición del rayo céntrico, inmediatamente se altera la su- 
perficie, representándose ó menor ó mayor, ó diversifica- 
da en cuanto al orden de sus líneas ó ángulos. Por lo cual 
es evidente que la distancia y el rayo céntrico contribuyen 
mucho á la exactitud de la vista. 

Hay también otra razón por la cual parece á la vista 
la superficie deforme y variada;, esta es el golpe de Inz que 
reciLe. Esto se puede advertir en la superficie esférica y 



2o6 TRATADO DE LA PINTURA 

en la cóncava, en donde, si no hay mas que una luz, que-» 
dará de una parte bastante oscura , y de la otra mas clara. 
Y aun manteniéndose con el primer intervalo, y firme la 
primera posición del rayo céntrico, con tal que la super- 
ficie se halle con luz diferente , se verá como todas aque- 
llas primeras partes que con la luz estaban aclaradas, que- 
dan oscuras con la mutación de ella, y las oscuras aclara- 
das. Ademas: si hay muchas luces alrededor, habrá diver- 
sas claridades y oscuridades en una superficie de este mo- 
do , que variarán según la cantidad y íuerza de las mismas 
luces. Esto lo demuestra la experiencia. 

Aqui me parece debido decir algo acerca de las luces 
y colores. Que los colores se varian mediante las luces, es 
evidente; pues ninguno se representa á nuestra vista en la 
sombra de la misma manera que cuando dan en él los ra- 
yos luminosos : porque la sombra confunde al color , y la 
luz lo aclara y despeja. Dicen los Filósofos que no se pue- 
de ver cosa alguna, si no está bañada de luz y de color, 
pues entre estos y aquella hay una grande unión para con-* 
tribuir á la visión-, la cual es tan grande, que en faltando 
la luz, van también oscureciéndose poco á poco los colores 
hasta que se ocultan; y en volviendo la claridad, vuelven 
igualmente los colores á nuestra vista por la virtud de aque- 
lla. Siendo esto asi, será bien tratar primero de los colores, 
y luego investigaremos de qué modo se varían estos con la 
luz. Dejemos aparte las disputas filosóficas sobre cuál es el 
nacimiento y origen de los colores, pues nada le importa 
al Pintor saber de qué modo se engendra el color de la 
mixtión del raro y del denso, ó del cálido y seco, ó del 
frió y húmedo. No por eso dejo de estimar á los que dis- 
putan filosóficamente sobre este punto, afirmando que los 
colores primitivos son siete ; que el blanco y el negro soa 



Paí^íOe. 



L^am^. 




líac.-Bs-íT. 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 207 

los extremos, entre los cuales hay uno que está en medio, 
y que entre cada uno de estos extremos y el medio hay 
otros dos en ambas partes: y porque el uno de estos se 
aproxima mas al un extremo que al otro, lo colocan de mo- 
do que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta 
saber cuáles son los colores, y de qué modo se ha de ser- 
vir de ellos en la Pintura. No quisiera que me reprendie- 
ran algunos sabios, que siguiendo el parecer de varios Fi- 
lósofos, dicen que en la naturaleza de las cosas solo se en- 
cuentran dos colores verdaderos, que son el blanco y el 
negro, y que todos los demás nacen de la unión de estos. 
Yo, como Pintor, comprendo por esta proposición que de 
la mixtión de los colores se originan otros infinitos^ pero 
para los Pintores son cuatro los colores primitivos, asi co- 
mo son cuatro los elementos, de los cuales nacen otras mu- 
chas especies diferentes. Hay el color del fuego, que es el 
rojo-, hay el del aire, que se llama azul^ el del agua, que 
es el verde, y el de la tierra, que es el amarillo. Todos los 
demás colores se hacen con la mezcla de estos, como suce- 
de al diáspro y al pórfido. Son, pues, cuatro los géneros 
de colores, de los cuales mediante la mezcla del blanco y 
del negro se engen Irán innumerables especies^ pues en las 
yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la be- 
lleza de su color por grados hasta que se vuelven casi blan- 
cas. Lo mismo advertimos en el aire, que tal vez toma el 
color de algún vapor blanco hacia el horizonte, y luego 
vuelve poco á poco al sayo primero. En las rosas se puede 
experimentar lo mismo; pues algunas tienen el color tan 
encenlido, que se aproxima mucho al carmesí-, otras tie- 
nen el coloritlo de las mejillas de una doncella, y otras pa- 
recen blancas como el marfil. El color de la tierra también 
tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del 



2o8 TRATADO DE LA PINTURA 

negro, pues la mezcla del blanco no muda el genero del 
color, sino que origina otra especie diferente: y la misma 
virtud tiene el negro, pues con su mezcla se originan va- 
rias especies, Todo lo cual está muy arreglado á la natura- 
leza, pues todo color se altera con las sombras, y se hace 
diferente de lo que eraj porque aumentándose la oscuri- 
dad se disminuye la claridad y blancura del color, y en 
aumentándose esta se acrecienta su esplendor. Por esto 
puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro 
no son colores verdaderos , sino los trasformadores suyos, 
digámoslo asi. Verdad es que en la Pintura no se ha encon- 
trado mas que el blanco para expresar el mayor grado de 
luz, y el negro para representar las linielilas y su oscuri- 
dad. Ademas: en ninguna parte se hallará el blanco ó el 
negro, que no caiga bajo algún género de color. 

Ahora tratemos de la fuerza de la luz. 1 a luz proviene 
ó de las constelaciones, como del sol, de la luna ó del lu- 
cero de la mañana, ó de las luces materiales y del fuego. 
Entre estos dos géneros hay gran diferencia. La luz del cie- 
lo produce sombras casi iguales al cuerpo; pero el fuego las 
origina mayores que el mismo cuerpo. Las sombras provie- 
nen de estar interceptados los rayos de la luz;, los rayos in- 
terceptados ó reflejan hacia otra parte, ó se reflejan sobre 
sí mismos. Reflejan hacia otra parte, como cuando los ra- 
yos del sol hieren en la superficie del agua , y resaltan al 
lado opuesto;, y toda reflexión se hace según los Matemá- 
ticos con ángulos iguales entre sí; pero esto pertenece á 
otra parte de la Pintura. Los rayos que reflejan se tifien de 
aquel color que encuentran en la superficie en que reflejan 
ó reverberan. Esto se advierte cuando vemos á alguna per- 
sona en un prado , y su semblante parece verde. 

Y.a he hablado de las superficies ^^ de los rayos, del mo- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 209 

do que se forma la pirámide visual y sus triángulos, he 
probado cuanto importa el que el intervalo, la posición 
del rayo céntrico, y la percepción de la luz se determinen 
con certeza: he dicho cómo se pueden ver de una mirada, 
no una superficie sola, sino muchas-, y asi, supuesto que 
se ha tratado con alguna extensión de cada género de su- 
perficie, falta ahora averiguar de qué modo se representan 
á la vista muchas superficies á un mismo tiempo. Cada su- 
perficie se halla particularmente con su respectiva luz y 
colores , y con su pirámide visual;, y como los cuerpos es- 
tán cubiertos de varias superficies, todas las cuantidades 
de cuerpos que vemos, y todas las superficies producen 
una sola pirámide que incluye tantas pirámides menores, 
cuantas son las superficies que comprenden los rayos visua- 
les á un mismo tiempo. Siendo esto asi , dirá tal vez algu- 
no ¿qué necesita el Pintor de tanta consideración? ¿Qué 
utilidad le puede traer esto para la Pintura? A lo cual res- 
pondo que todo esto le ayudará para ser Maestro excelen- 
te en su arte , siempre que llegue á conocer exactamente 
las diferencias de las superficies y sus proporciones j lo cual 
son pocos los que han llegado á saberlo. Pues si por casua- 
lidad se les pregunta qué efecto es el que buscan en el co- 
lorido que dan á tal superficie , á cualquiera otra cosa res- 
ponderán con mas tino que á esta , quedándose sin poder 
dar la razón del trabajo que hacen. Por esto suplico á los 
Pintores estudiosos me escuchen j pues el aprender cosas 
que pueden ser de provecho nunca ha dañado á nadie por 
hábil que sea. Y sepan que cuando trazan con líneas una 
superficie, y van cubriendo de color el dibujo que han he- 
cho, el efecto que buscan es que en una sola superficie se 
representen otras muchas, no de otro modo que si la tal 
superficie fuese de vidrio ó de otra cosa trasparente, para 

FF 



2 I o TRATADO DE LA PINTURA 

que por ella penetrase la pirámide visual, con cuyo medio 
se viesen dislinlamente los cuerpos verdaderos con inter- 
valo determinado y fijo, con segura posición del rayo cén- 
trico, y con luz permanente en sus lugares debidos. Que 
esto es asi lo acreditan los mismos Pintores, cuando se re- 
tiran de la obra que trabajan para considerarla desde lejos, 
pues entonces guiados por la misma naturaleza van bus- 
cando el cúspide de la pirámide, juzgando que desde tai 
sitio descubrirán y podrán hacer mejor juicio de la pintu- 
ra. Y como esta sea solo una superficie de tabla, ó una pa- 
red, en donde procura el Pintor representar muchas y va- 
rias superficies y pirámides comprendidas en una sola pi- 
rámide grande, será necesario que se corte en alguna par- 
le esta pirámide visual, para que en este sitio pueda ex- 
presar el Pintor con Hneas y colores los dintornos y colori- 
do que demuestra la dicha sección ó corte. Siendo esto asi 
los que miran la superficie pintada, ven el corle de la pi- 
rámide: por lo que el cuadro pintado será la sección de la 
pirámide visual con determinado espacio ó intervalo, con 
su centro y luces particulares, representado lodo en una 
superficie con líneas y colores Sentado, pues, que el cua- 
dro pintado es la sección de la pirámide, es menester in- 
vestigar todos los medios por donde se pueda percibir dis- 
linlamente cuanto se halle en dicho cuadro ó sección. Ha- 
blaremos otra vez de las superficies, desde las cuales se ha 
demostrado ya que salen las pirámides que se han de cor- 
tar con la pintura. De eslas superficies unas eslan tendidas 
en tierra, como los pavimentos ó el espacio que hay entre 
-los edificios, ó algunas otras que están igualmente distan- 
tes de dichos espacios. Otras superficies están verticales co- 
mo las paredes y demás superficies, cuyos lineamenlos si- 
guen la misma dirección que las paredes. Dxcese que tales 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 11 

superficies eslan igualmente lejanas entre sí, coando la dis- 
tancia que las separa es una misma por todas partes. Las 
superfijíes, cuyos lineamentos siguen la misma dirección 
que las paredes , son aquellas que por todas partes las to- 
ca una línea recta continuada, como las superficies de las 
pilastras que se ponen en progresión en una estancia. To- 
do esto se ha de añadir á lo que se ha dicho antes acerca 
de las superficies, y sobre todo lo explicado acerca de los 
rayos asi extremos como intermedios y céntrico-, y acerca 
de la pirámide visual se tendrá presente aquella proposi- 
ción de los Matemáticos que dice: si una recta corta un 
triángulo de modo que forma otro menor ^ y queda par al e^ 
la d la base del primero^ los lados del triángulo menor se- 
rán proporcionales á los del mayor. Asi explican los Ma- 
temáticos esta proposición^ pero para que sea mas inteligi- 
ble á los Pintores, haremos una explicación mas clara. Pri- 
meramente es preciso saber que cosa es la que aqui se lla- 
ma proporcional. Llamamos triángulos proporcionales á 
aquellos, cuyos lados y ángulos tienen entre sí igual con- 
veniencia : de modo que si el un lado de un triángulo es 
mayor que la base de dos partes y media ó tres, todos los 
demás triángulos, sean mayores ó menores, que tengan es- 
ta misma correspondencia entre sus lados y la base , serán 
proporcionales-, pues el mismo respecto que tiene esta par- 
te á la otra en el triángulo mayor, tendrá la otra á su cor- 
respondiente en el menor. Todos los triángulos, pues, he- 
chos de este modo se llamarán entre nosotros proporciona- 
les j y para que se entienda mejor pondremos un ejemplo. 
Un hombre de estatura pequeña será proporcional á otro 
muy alto por la medida del codo; con tal que se emplee la 
misma proporción de palmo y pie para medir todas las par- 
les del cuerpo en Evandro que en ílcrcules, del cual dice 



2 1 2 TRATADO DE LA PINTURA 

Gelio que era de estatura procer, tanto que sobresalía en- 
tre todos No hubo diferente proporción entre los miem- 
bros de Hércules que entre los del gigante Anteo*, y asi 
como en cada uno de estos correspondía la mano al codo, 
y el codo á la cabeza y demás miembros con igual medida 
entre ellos; lo mismo sucederá en nuestros triv^ngulos, en- 
tre los cuales habrá un cierto género de medida, por la 
cual los pequeños corresponderán á los grandes en todo 
menos en el tamaño. Entendido esto bien diremos, según 
la proposición matemática contraída á nuestro asunto, que 
la sección de cualquier triángulo, siendo paralela á la ba- 
se, forma un triángulo semejante, como dicen, al triángu- 
lo mayor, y según nosotros proporcional. Y por consiguien- 
te en todas aquellas cosas que son entre sí proporcionales, 
sus partes son también entre sí correspondientes; y cuando 
los todos no son correspondientes, tampoco las parles serán 
proporcionales. Las partes del triángulo visual, esto es, las 
líneas son rayos, los cuales en la visión de cuantidades pro- 
porcionales en la Pintura, serán iguales en cuanto al mi- 
mero; y en las que no sean proporcionales, no serán igua- 
les: porque una de las cuantidades no proporcionales ocu- 
pará tal vez mas número de rayos ó menos. Sabido, pues, 
ya de qué modo es proporcional un triángulo menor á otro 
mayor, y teniendo presente que la pirámide visual se com- 
pone de triángulos; contráigase todo nuestro discurso y ex- 
plicación que hemos hecho de los triángulos á la pirámide, 
y téngase por cierto c[ue ninguna de las cuantidades vistas 
en la superficie, si son paralelas á la sección, hace altera- 
ción alguna en la pintura; porque son verdaderamente cuan- 
tidades e(|uivalentes y proporcionales en toda sección para- 
lela á sus correspondientes. Lo cual siendo asi , se sigue 
que la pintura no padece alteración alguna en sus dintor- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I 3 

nos, ni se alteran las cuanlidades que llenan el espacio ó 
campo, y miden los dichos dinlornos^ y que toda sección de 
la pirámide visual, paralela á la superficie que se mira, es 
igualmente proporcional á la dicha superficie. 

Ya hemos hablado de las superficies proporcionales á 
la sección, esto es, de las que están igualmente distantes 
de la superficie pintada. Pero como nos veremos en la ne- 
cesidad de pintar diversas superficies, que no serán equi- 
distantes, debemos estudiar estas con mas diligencia, para 
poder conocer alguna razón de la sección^ y como sería su- 
mamente dificil, y muy oscuro y prolijo explicar todo lo 
concerniente á la sección del triángulo ó pirámide, según 
el estilo de los Matemáticos, trataremos el asunto á la ma- 
nera de los Pintores. Digamos algo de paso primeramente 
de las cuantidades que no son equidistantes, con cuya no- 
ticia será fácil entender la explicación de las superficies 
que tampoco son equidistantes. Entre estas hay algunas cu- 
yas líneas son en todo semejantes á los rayos visuales , y 
otras que están á igual distancia que estos. Las cuantida- 
des semejantes á los rayos visuales, como no forman trián- 
gulo, y no ocupan el número de los rayos, no ganan lugar 
alguno en la sección. Pero las cuantidades que están á igual 
distancia de los rayos visuales, cuanto mas obtuso sea el 
ángulo que está en frente de la base, tanto menor número 
de rayos recibirá aquella cuantidad, y menos espacio ten- 
drá para la sección. Hemos dicho que la superficie se cu- 
bre de la cuantidad, y respecto á que comunmente sucede 
hallarse en una superficie alguna cuantidad, que será equi- 
distante de la sección, sin que lo sean las demás cuantida- 
des de la misma superficie j por esta razón, solo aquellas 
cuantidades equidistantes en la superficie son las que no 
padecen alteración alguna en la pintura. Pero las cuauli- 



2 14 TRATADO DE LA PINTURA 

dades que no sean equidistantes , cuanto mas obtuso sea 
el ángulo en frente de la base , tanta mas alteración pade- 
cerán. Finalmente , á todo esto se debe añadir aquella opi- 
nión de los Filósofos, que dice: que si el cielo , las estre- 
llas, los mares y los montes, los animales, y últimamente 
todos los cuerpos se hicieran la mitad menores de lo que 
son , no pareceria que se habían disminuido cosa alguna del 
tamaño que ahora tienen; porque la magnitud, pequenez, 
longitud, altura, profundidad, estrechez y latitud, la os- 
curidad, claridad, y las demás cosas que se pueden hallar 
ó no hallar en todo, las llamaron los Filósofos accidentes, 
los cuales son de tal manera, que solo se les puede cono- 
cer exactamente por comparación. Dice Vir-ilio que á 
Eneas le llegaban los demás hombres á los hombios*, pero 
si Eneas se comparase con Polifemo, pareceria pigmeo. 
Dicen que Enríalo era muy hermoso-, pero comparado con 
Ganimedes, aquel á quien arrebató Jove, pareceria feo. 
En algunos paises se tienen por blancas algunas mugeres 
que trasladadas á otro serian negras. El marfil y la plata 
son de color blanco, pero al lado de los Cisnes y de las te- 
las de lino ya no lo son tanto. Por esta razón parecen las 
superficies en la Pintura muy bellas y resplandecientes,^ 
cuando en ellas se advierte aquella proporción del blanco 
al negro que hay en las cosas naturales de la claridad á 
las sombras. Y asi todo esto se advierte por medio de la 
comparación, pues en el cotejo de una cosa con otra se 
encuentra cierta fuerza, con la cual se echa de ver lo que 
hay de mas ó de menos, ó la igualdad. Por esto llamamos 
grande á aquello que es mayor que otra cosa menor, y 
grandísimo á lo que es mayor que lo grande*, luminoso á 
lo qae es mas claro que lo oscuro, y clarísimo á lo que 
tiene aun mas luz que lo que decimos luminoso. Y la com- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I 5 

paracion se hace siempre con aquellas cosas que son mas co- 
nocidas; y por esto siendo el hombre la cosa mas conocida en- 
tre todas las demás, dijo Protágoras que era el modelo y la 
medida de todas las cosas; entendiendo por esto que los ac- 
cidentes de todas las cosas se pueden conocer y comparar con 
las del hombre. Todo esto nos enseña que todas aquellas co- 
sas que pintemos parecerán á la vista grandes ó pequeñas, se 
gun el tamaño que en la pintura demos al hombre. Esta fuerza 
de la comparación juzgo que nadie la llegó á comprender tan- 
to entre los antiguos como Timantes, el cual pintando á un Cí- 
clope dormido en una tabla pequeña, lo puso al lado de unos 
Sátiros que le abrazaban el dedo gordo del pie, para que pa- 
reciese su estatura enorme comparada con la de los Sátiros. 
Hasta aqui hemos hablado de casi todo lo que pertene- 
ce á la virtud de la vista, y al conocimiento de la sección 
de la pirámide visual ; pero como conduce mucho á nues- 
tro propósito el saber cuál sea esta sección, y de qué mo- 
do se hace , falta decir la manera y el arte con que se ex- 
presa en la Pintura. Para esto me parece mejor decir lo 
que yo hago cuando me pongo á pintar. Para pintar, pues, 
una superficie, lo primero hago un cuadro ó rectángulo 
del tamaño que me parece, el cual me sirve como de una 
ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy 
á expresar, y alli determino la estatura de las figuras que 
he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas 
para mí son proporcionales á aquella medida que comun- 
mente llaman hrazo-^ pues, según se advierte claramente 
en la proporción del hombre, su regular longitud es de 
tres brazos ó brazas (B). Con esta medida divido la línea 
que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que en- 
tra en ella. Esta línea es para mí proporcional á la mas pró- 
xima cuantidad equidistante que se ve en aquel espacio al 



2 I 6 TRATADO DE LA PINTURA 

través. Hecho esto, señalo un punto, adonde se ha de diri- 
gir principahnente la vista, dentro del rectángulo, el cual 
ocupará el mismo sitio en que debe insistir el rayo cén- 
trico, por lo que le llamo punto del centro. Este punto se 
colocará en parage conveniente, no mas alto que la altura 
que se señala á las figuras en aquel cuadro*, con lo cual 
tanto los objetos pintados, como quien los mira parece que 
están en un mismo plano. Señalado el punto del centro, ti- 
ro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base á 
él, las cuales me demuestran el modo con que se van dis- 
minuyendo las cuantidades que miro al través , cuando me 
hallo en la precisión de llegar con los objetos hasta el úl- 
timo término del cuadro. Lámina V. 

Algunos tirarían una paralela á la línea de la base del 
rectángulo, ya dividida, y dividirían ademas en tres par- 
tes iguales el espacio que comprenden las dos rectas. Lúe* 
go tirarían otra paralela á la segunda de tal suerte, que el 
espacio comprendido entre la base y la primera paralela 
dividida en tres partes, exceda toda una parte al otro es- 
pacio que quede entre la primera y segunda paralela. Des- 
pués tirarían otra paralela observando la misma regla en 
la distancia;, y aunque 'estarán persuadidos estos de que 
caminan con dirección segura en esLe modo de pintar, en 
mi sentir van no poco errados. Porque como la primera 
recta la tiran á discreción, aunque las otras paralelas es- 
tan con regla cierta, no por eso tienen lugar fijo y deter- 
minado del cúspide de la pirámide para poder bien ver el 
objeto, de lo cual provienen muchos errores en la Pinta-, 
ra. Añádase á esto que dicha regla seria falsa siempre que 
colocasen el punto del centro mas alto ó mas bajo de lo que 
ftiese la altura de las figuras-, pues todos los inteligentes 
convienen en que ninguna cosa pintada y copiada del na tu- 



kX^ó". 





JiJ 



* 






DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 I 7 

ral se puede ver y distinguir bien, como no este colocada 
con la debida distancia respecto á la vista, de lo cual dare- 
mos la razón cuando hagamos la demostración de la Pintu- 
ra; pues habiéndolo practicado asi en nuestras obras, cuan- 
do los amigos las veian, decian que eran un milagro del ar- 
te. A esto se dirige todo cuanto llevo dicho hasta aqui-, pe- 
ro volvamos á nuestro intento. 

La práctica que yo sigo es la siguiente. En todo voy di- 
rigiéndome siempre por la misma línea y por el punto del 
centro; divido, como he dicho, la base, y tiro rectas desde 
todos sus puntos , de división al del centro. En las cuanti- 
dades que están al través observo este método. En un espa- 
cio pequeño tiro una recta, y la divido en tantas partes co- 
mo la base del rectángulo. Sobre ella coloco un punto á 
igual altara que el punto del centro, y tiro desde él rectas 
á todas las divisiones. Luego determino la distancia que me 
parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el sitio de 
la sección alli mismo, con una perpendicular que levanto 
corto todas las rectas que encuentro desde ella. Linea per- 
pendicular es la que cayendo sobre otra , forma todos los 
ángulos rectos ó á escuadra. Lámina VI, 

O P línea de la base de nueve brazas. A punto de la vis- 
ta á la altura de tres brazas: b, c, d &:c. líneas paralelas. 

Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos 
los términos de la distancia que ha de haber entre las lí- 
neas que atraviesan paralelamente el pavimento, con lo cual 
tendré dibujadas todas las líneas de él, de cuya exactitud 
será la prueba el que una misma recta sirva de diámetro á 
todos los paralelógramos que se encuentren (C). Llámase 
entre los Matemáticos diámetrp del paralelógramo aquella 
recta que va desde un ángulo á su opuesto, la cual divide 
al paralelógramo en dos partes iguales, convirtiéndole eu 

GG 



2 I 8 TRATADO D£ LA PINTURA 

dos triángulos. Concluido eslo con toda exactitud, tiro una 
paralela por encima, la cual corta ambos lados del rectán- 
gulo grande , y pasa por el punto del centro. Esta línea me 
sirve de término ó coníin, con el cual ninguna cuantidad 
sobrepuja la altura de la vista j y porque pasa por el punto 
del centro, se llama céntrica. De aqui se sigue que aquellas 
fií^uras que se pinten entre las paralelas ulteriores serán 
menores que las que se hagan en las anteriores, no por esta 
razón sola , sino porque aquellas manifiestan estar mas lejos, 
y por eso son mas pequeñas, como lo demuestra la misma 
naturaleza cada dia. Por ejemplo: en un Templo vemos que 
las cabezas de las personas que andan por él están casi á 
una misma altura-, pero los pies de los que están distantes 
parece que corresponden á las rodillas de los que están mas 
cerca. Toda esta regla de dividir el pavimento pertenece 
particularmente á aquella parte de la Pintura que se llama 
composición, de la que trataremos en su lugar. Bien que me 
temo que por su novedad , y por la brevedad de este co- 
mentario quede algo oscura para muchos*, pues según ol)- 
servamos por las obras de los antiguos, esta parte no fue co- 
nocida de nuestros mayores por su dificultad extrema, sien- 
'do casi imposible encontrar entre los cuadros antiguos una 
historia bien compuesta y bien pintada ó bien esculpida 
Por esta razón trataré de ella con brevedad y con la clari- 
dad posible *, pero sé muy bien que para algunos no podré 
pasar por elocuente , y á muchos que no me entenderán de 
pronto, les costará infinito trabajo el comprender mis pro- 
posiciones. Todo esto es muy fácil y curioso para los inge- 
nios sublimes y |)erspicaces aplicados á la Pintura , de cual- 
quier modo que se diga •, pero para aquellos entendimientos 
torpes y nada aptos para un arte tan noble, aun cuando se 
• tratase con la mayor elocuencia será desagradable, bien.que 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTr. 2 I 9 

esto mismo dicho por mí, aunque con la posible brevedad, 
tal vez no podrá leerse sin molestia. Pero con todo espero 
disimulen el poco aliño que he puesto en mis frases por dar- 
me á entender con mas claridad, advirtieudo que en ade- 
lante tal vez será mas gustosa la lectura. 

Hemos tratado ya 5 pues, de los triángulos, de la pirá- 
mide, de la sección, y de todo lo demás que ha parecido 
del caso , de todjo lo cual solia yo hablar con mis amigos 
mas difusamente .con reglas geométricas, haciendo en su 
presencia la demostración de todo, la cual no he querido 
poner aqni por evitar toda prolijidad, y asi solo me he ce- 
ñido á exponer meramente los primeros principios de la Pia- 
tura j y los llamo primeros, porque son los principales fun* 
damentos del arte para los Pintores que no lo saben. Pero 
son tales, que el que se haga cargo bien de ellos conocerá 
el mucho provecho que puede sacar para ilustrar el enten-* 
dimicnto y para entender bien la definición de la Pintura y 
todo lo demás que se ha de tratar en los dos libros siguien- 
tes. Nadie piense que puede alguno llegar á ser buen Pin- 
tor sin saber y conocer á fondo con toda inteligencia el efec- 
to que busca en sus obras; pues en vano se tira el arco si no 
se ha prefijado antes el blanco adonde se quiere encaminar 
la flecha. Yo quisiera que todos se persuadiesen que solo 
podrá ser diestro Pintor aquel que haya aprendido prime- 
ro á colocar bien los dintornos y todas las cualidades de las 
superficies-, y al contrario, yo aseguro que el que no sepa 
con toda exactitud y conocimiento todo lo que hemos dicho, 
jamas podrá llegar al grado de perfección que se requiere; 
pues todo lo que se ha explicado de la superficie y la sec- 
ción es absolutamente necesario. Ahora falta instruir al 
Pintor en el método que ha de observar para imitar con la 
mano los objetos que tiene ya concebidos en el pensamieüto^ 



2 2 o TRATADO DE LA PINTURA 

LIBRO SEGUNDO. 

VJomo es natural que esle estudio parezca demasiado fati- 
goso á los jóvenes, será oportuno manifestar aquí cuan dig- 
na es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo 
el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en 
sí una fuerza tan divina , que no solo hace lo que la amis- 
tad 5 la cual nos representa al vivo las personas que están 
distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aque- 
llos que há mucho tiempo que murieron, causando su vis- 
ta tanta complacencia al Pintor, como maravilla á quien 
lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de 
los Capitanes de Alejandro, la estatua de este Héroe, con- 
templando en ella aquella magestad real que tenia cuando 
vivo, comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan 
también que Agesilao, como conocía la fealdad tan grande 
de su persona, no quiso que quedase ningún retrato suyo 
para sus descendientes , por lo cual nunca permitió retra- 
tarse ni en pintura ni en escultura-, lo cual manifiesta que 
el semblante de los muertos vive largamente con el auxilio 
de la Pintura. El haber esta arte expresado materialmente 
los Dioses que veneraba el Paganismo se del e considerar 
como un sublime don concedido á los mortales; pues la 
Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad ., por la cual se 
unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el 
freno de la Religión. Es tradición que Fidias hizo una es- 
tatua de Júpiter en Elide, cuya belleza aumentó el culto 
ya establecido de la Religión. Pero para saber cuánto influ- 
ye la Pintura en todos los placeres del ánimo, y el ornato 
y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver co- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 1 

mo casi nunca se encontrará alhaja, por preciosa que sea, 
á la que no añada mucho mas valor la forma que la da la 
Pintura, esto es, su dibujo. El marfil, los anillos y todas 
las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas 
preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle ador- 
nado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo*, y 
aun el plomo que es entre todos los metales el mas bajo , si 
tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó 
Praxiteles valdría sin duda mas que otro tanto oro ó plata 
sin labrar. El Pintor Zeuxis regalaba sus obras, porque 
decía que con ningún precio se podian pagar ^ pues en su 
dictamen no podia haber en el mundo paga con que satis- 
facer al que era como un Dios entre los mortales por la 
perfección con que pintaba ó esculpía las producciones de 
la naturaleza. Es prerogativa de la Pintura el que sus dies- 
tros profesores no solo sean alabados, sino reputados como 
muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la 
Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal or- 
namento? ¿De quién tomó la Arquitectura los cimasios, 
los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos 
los demás adornos que sirven para hermosear un edificio, 
sino de la Pintura? ¿Quién dio reglas, ó quién pudo ense- 
ñar el arle del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y 
demás oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que 
por bajo que sea el arte ú oficio, ninguno se encontrará 
que no dejjcnda de la Pintura; por lo cual me atrevo á de- 
cir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en 
cualíjnicra cosa. I ntre los antiguos fue tan honrada esta ar- 
te, que siendo asi que á casi todos los artífices les llama- 
ban Fabri en la lengua Latina, solo el Pintor tenia nom- 
bre diferente. Poi lo cual muchas veces he dicho en pre- 
sencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura 



2 22 TRATADO DE LA PINTURA 

fue sin dmía aquel joven Narciso que fue convertido en 
flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las ar- 
tes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de 
Narciso á ella: porque ¿qtié otra cosa es pintar que tomar 
con el auxilie del arte la superficie de la fuente? Pensó' 
Qaintiliano que los Pintores antiguos pintaban las som- 
bras de los cuerpos conforme las producia el sol, y qué 
después se fue perfeccionando el arte poco á poco. Ha^ 
quien dice que los inventores de la Pintura fueron uní 
Egipcio, llamado Filocles y Oleantes (de quien no tengo- 
noticias). Los Egipcios dicen que en su pais estaba en uso- 
la Pintura seis mil años antes de que llevaran á Grecia es- 
te arte-, y los Italianos dicen que empezó la Pinlura en Ita-« 
lia después de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero na- 
da importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni 
los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es 
escribir la historia de la Pintura, como Plinio, sino tratar 
del arte de la Pintura, del cual no dejaron los antiguos es-» 
crito alguno, á lo menos que yo haya visto*, no obstante 
que dicen que Eufranoro Istmio escribió un Tratado de las 
medidas y de los colores*, y Antígono y Zenócrates otro de 
la Pintura, en el cual puso algunas cosas suyas relaiivas al' 
asunto Apeles, y lo dedicó á Perseo. Diógenes Laercio 
cuenta también que el Filósofo Demetrio compuso unos 
comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que 
habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas ar- 
tes, no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura-, 
pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los 
Etruscos , los mas diestros artífices de Pinlura que se co- 
nocieron. Trimegisto, antiquísimo escritor, es de sentir que 
la Pintura y la Escultura nacieron con la Religión , y asi 
lo dice á Asc\e]^io: teniendo el género humano presente su 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 3 

naturaleza y origen^ figuró los Dioses con rostro semejan- 
te al suyo. ¿Y quién ignora que la Pintura ha obtenido 
siempre el lugar mas honorífico , ya en las cosas públicas, 
ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las profa- 
nas? Tanto que no se hallará entre los hombres ningún ar- 
tificio que merezca igual atención y estima. Son increibles 
los precios con que pagaban antiguamente las tablas pinla- 
.das. Arístides Tebano vendió una sola pintura en cien ta- 
lentos, que son sesenta mil florines (D). Dice también la 
historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que 
Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pá- 
bulo de las llamas una obra como aquella: de modo que se 
puede decir que Rodas se rescató por un cuadro. Otras 
muchas cosas á este tenor se cuentan que acreditan lo mu- 
cho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores 
en todas parles, puesto que los Ciudadanos mas nobles y 
esclarecidos, los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su 
paayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban á 
pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio, Caballe- 
-ro Romano, y Faljio, que era de los mas distinguidos. Tur- 
pilio. Caballero Romano, igualmente ejerció la Pintura ea 
Verona. Pacubio, Poeta trágico, nieto del Poeta Enio por 
.parte de madre , pintó en la plaza de Hércules. Sócrates, 
Platón, Metródoro y Pirro, Filósofos todos, fueron muy 
instruidos en el arte de la Pintura. Nerón, Valentiniano y 
Alejandro Severo, Emperadores, fueron en extremo aficio- 
nados á ella^ y sería imposible reíerir los muchos Príncipes 
y Reyes que tuvieron la misma inclinación. Tampoco es 
del caso poner aqui la infinita serie de Pintores antiguos, 
cuyo número se puede calcular por este hecho, y es, que 
en poco mas de un año se hicieron bajo la dirección de De^ 
metrio Valerio, hijo de Fanóstrato, trescientas y sesenta 



2 24 TRATADO DE LA PINTURA 

estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros. 
*Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores , ¿es de 
.creer que habría menos Pintores? Son la Escultura y la 
Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo in- 
genio^ pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor, 
porque se ejercita en una cosa mucho mas difícil (E). Mas 
volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los 
Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo, pues en- 
tonces nobles y plebeyos, doctos é ignorantes todos se apli- 
caban á la Pintura. Y como era la costumbre exponer al 
público las pinturas y estatuas que se tomaban en las pre- 
sas y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que 
Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicie- 
ron enseñar á sus hijos, entre las demás artes liberales, 
la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz. 
Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos, 
entre los cuales los jóvenes de ilustre nacimiento a pren- 
dían, ademas de todo lo perteneciente á la literatura, la 
Geometría, la Música y la Pintura. Para las mugeres fue 
también esta arte muy honrosa , como lo prueban los elo- 
gios que dan los autores á Marcía , hija de Varron , porque 
sabia pintar-, y estaba esto en tanta estima en la Grecia, 
que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendie- 
sen la Pintura, y no sin razón, pues tal arte solo es digna 
de un ánimo noble y libre, siendo para mí la mejor señal de 
ingenio excelente la aplicación y la afición al dibujo. Solo 
iesla arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, co- 
mo á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues 
por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los 
que no saben. Tampoco se hallará una persona que no de- 
see saber pintar bien-, y es evidente que la misma natura- 
leza tiene su delicia en elloj pues vemos que en las man- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 5 

chas de los mármoles representa muchas veces Centauros, 
y cabezas con barba larga (F). Cuentan también que en 
una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmen- 
te y sin artificio aletmo las nueve Musas con sus atributos. 
Añádase á esto que en ninguna de las artes, sino en esta, 
trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben, 
ya para aprenderla, ó ya para ejercitarse en ella: y si es 
lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente, 
puedo asegurar que cuando me pongo á pintar solo por 
gusto, como muchas veces me sucede, asi que me desocu- 
po de otros negocios, me deleito y me enageno tanto en 
este ejercicio , que al cabo de tres ó cuatro horas me pare- 
ce que apenas han pasado algunos minutos; con lo que 
puede concluirse diciendo, que este arte causa gusto y de- 
licia ejercitándose por afición en ella, y en llegando á ser 
diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto asi, 
puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamen- 
to de todas las cosas , digna solo de hombres libres , y agra- 
dable á los instruidos y á los ignorantes, con toda la efica- 
cia que me es posible exhorto á los jóvenes á que se apli- 
quen á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se 
hallan ya instruidos los animo á que estudien hasta llegar 
á la última perfección, sin perdonar fatiga ni diligencia 
alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcan- 
zar la excelencia del pincel, la fama y reputación que con- 
siguieron los antiguos, y con esto verán al mismo tiempo 
lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, 
pues un ánimo que solo aspira al interés, rara vez podrá 
llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido mu- 
chos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones 
para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron 
solo á la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes 

UH 



2 2 6 TRATADO DE LA PINTURA 

ni fama. Estos tales, si á fuerza de estudio hubiesen culti- 
vado su ingenio, fácilmente se hubieran hecho famosos, y 
por consiguiente hubieran conseguido ric[ueza y gusto; pe- 
ro basta ya de esto. 

La Pintura la dividimos en tres partes, y esta división 
la sacamos de la misma naturaleza : pues siendo el fin de 
aquella representarnos las cosas del mudo que se ven, he- 
mos reflexionado las diferentes maneras con que llegan á 
nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una 
cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio-, el Pin- 
tor circunscribirá el espacio este, á lo cual llamará propia- 
mente contorno. En segundo lugar en la acción de ver con- 
sideramos el modo con que se juntan las diversas superficies 
de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta 
unión de superficies cada una en su lugar, podrá llamarlo 
composición. Últimamente al tiempo de mirar discernimos 
con toda distinción todos los colores de las superficies; y 
como la representación de estos en la Pintura tiene tantas 
diferencias por causa de la luz, por esta razón llamaremos 
á esto adumbración *. De modo que la perfección de la 
Pintura consiste en el contorno, en la composición, y en la 
adumbrat ion ó clarooscuro. 

Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque 
con brevedad; y empezando por el contorno, digo que es- 
'le consiste en la justa colocación de las líneas, á lo cual se 
llama hoy dibujo. En esta parte fue muy sobresaliente Par- 
rasio , aquel Pintor con quien introduce Genofonte á Só- 
crates en conversación por la extremada delicadeza de sus 
líneas. En mi sentir el dibujo se debe hacer con líneas muy 
sutiles, que apenas las distinga la vista, asi como hacia Ape-» 

I 6 sea clarooscuro» 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 227 

les, que desafió á Protógenes á tirar líneas casi impercep- 
tibles. El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual 
si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer 
márgenes ó términos los de una superficie pintada, pare- 
cerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibujo solo se bus- 
case la exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejer- 
citarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se po- 
drá alabar una composición ni una buena inteligencia de 
las luces si falta el dibujo. Al contrario, muchas veces suce- 
de que solo un buen dibujo basta para agradar: por lo cual 
el dibujo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo es- 
ludio creo que no puede haber cosa que mas ayude y apro- 
veche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor 
en esta forma. Tómese un pedazo de tela trasparente, lla- 
mada comunmente velo , de cualquier color que sea : esti- 
rada esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cua- 
dros pequeños é iguales á discreción: póngase después en- 
tre la vista y el objeto que se ha de copiar, para que la pi- 
rámide visual penetre por la trasparencia del velo. Este 
velo tiene varias utilidades: primeramente representa siem- 
pre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los 
términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide 
de la pirámide con que se empezó;, lo eiial es muy dificil 
de hallar sin este auxilio. Es absolutamente imposible que 
no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que 
pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al ob- 
jeto; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es 
mucho mas parecida al original, que la que se hace de una 
estatua. Ademas: el objeto se altera considerablemente 
en cuanto al aspecto por la variación del intervalo ó de la 
posición del centro. Por tanto el velo trae también la í^ran- 
de utilidad de que siempre representa al objeto de un mis- 



2 28 TRATADO DE LA PINTURA 

rao modo. En segando lugar, con el velo se señalarán lodas 
las partes del dibujo y todos los contornos con toda exac- 
titud, porque viendo que en un cnadrito está la frente, 
en el de abajo la nariz, en el del lado la mejilla, y en el 
otro mas abajo la barba; y de este modo todas las demás 
partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con 
toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared, poniendo en 
ella igual división de cuadros (G). Últimamente este velo 
sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfección á la 
pintura: porque con él parecen los objetos no pintados, si- 
no del todo relevados: con lo cual la misma experiencia 
puede manifestar con el auxilio de la razón lo mucho que 
aprovechará para pintar bien y con perfección. No soy del 
dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los Pinto- 
res se acostumbren al velo ó á la cuadrícula •, porque como 
esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede 
que después no pueden ejecutar cosa alguna por sí solos 
sin este auxilio, sino á costa de grandísimo trabajo. Es evi- 
dente que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo 
del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene 
mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuer- 
pos naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá 
ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del 
velo. Sírvanse, pues, de él los que quieran aprovechar en 
el arte', y si algunos quieren sin él hacer alarde de su sa- 
ber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como 
si realmente estuviera, para que con el auxilio de una cua- 
drícula imaginaria puedan señalar con exactitud los térmi- 
nos de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los 
que tienen poca práctica que no distinguen con toda cer- 
teza los contornos y dintornos de las superficies; por ejem- 
plo en un rostro, en donde apenas se conoce donde rema- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 2 9 

tan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para 
que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma natu- 
raleza lo enseña j porque asi como las superficies planas 
parecen bien á nuestra vista cuando tienen ó luz ó sombra 
universal; asi también las superficies esféricas las baila 
nuestra vista agradables cuando tienen varias mancbas de 
claros y sombras, como si fuesen mucbas superficies. Cada 
parte de por sí que tenga diferente laz ó diferente sombra, 
se ha de considerar como superficie separada; y si la som- 
bra de una superficie continúa por largo espacio debili- 
tándose poco á poco hasta quedar en claro, entonces se de- 
ben señalar con líneas los diferentes espacios de sus grados, 
para que después al tiempo de dar el colorido no haya du- 
da en la regla que se ha de seguir. 

Todavía habia mucho que hablar del dibujo , el cual 
llene mucha conexión con la composición; pero es menes- 
ter saber qué cosa sea composición. La composición en la 
Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante la cual 
se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de 
Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de his- 
toria: las partes de esta son las figuras, estas se dividen en 
miembros, y los miembros en superficies. Y siendo el di- 
bujo aquella regla con la que se señalan los contornos de 
cada superficie; y siendo estas unas veces pequeñas, como 
los animales, y otras sumamente grandes, como en las fi- 
guras colosales y edificios; para dibujar las primeras bas- 
tan las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usa- 
do en la forma explicada; pero para las segundas se nece- 
sitan otras. 

Para esto es menester traer á la memoria todo cuanto 
se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la 
pirámide y de la sección, igualmente que de las líneas pa- 



230 TRATADO DE LA PINTURA 

ralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de 
la línea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas pa- 
ralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demás que 
llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operación 
apuntaré brevemente el método que yo sigo. 

Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibu- 
jo en el pavimento la extensión y grueso de las paredes, en 
lo cual solo he tomado lección de la naturaleza , pues de 
una mirada nanea se pueden ver mas que dos superficies 
rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos. 
En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aque- 
llos lados que se presentan á la vista , y principio por los 
mas lejanos, determinando después por las paralelas seña- 
ladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes. 
A cada paralela cuento una braza , y el medio de cada una 
de aquellas lo tomo en la común intersección que hacen 
sus diámetros. Con estas medidas señalo con exactitud la 
anchura y extensión de las paredes que se levantan desde 
el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las 
superficies, pues la medida que hay entre la línea céntrica 
y el sitio del pavimiento en donde empieza á elevarse el 
edificio , ha de servir de regla y escala para todo él. Y si 
se quiere que esta elevación sea cuatro veces mas que la 
altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando 
la línea céntrica á la altura de ellas, esto es, á tres brazas, 
no hay sino señalar tres veces esta distancia hacia arriba 
desde la tal línea: con lo cual se podrá dibujar, mediante 
estas reglas, cualquiera superficie angular. Lámina VI. 
A B, pilastras ó paredes de diez brazas. 

Ahora falta hablar del modo de dibujar las superficies 
circulares. Estas se originan de las angulares, y mi méto- 
do es como se sigue. Hago un cuadrado, y dentro inscribo 



D£ LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 3 I 

un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas par- 
tes iguales, como divisiones tiene la linca del rectángulo 
que se hizo en el cuadro-, y tirando rectas desde todos los 
puntos de la línea dicha á los otros, queda todo aquel es- 
pacio dividido en cuadrados pequeños. Después formo un 
círculo con el diámetro que me parece, de modo que cor- 
te mutuamente las paralelas, y noto los puntos de las in- 
tersecciones , que después paso á los respectivos lugares de 
las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero 
como seria indecible trabajo cortar todo el círculo con pa- 
ralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una in- 
finita serie de puntos se tirase la línea de su circunferen- 
cia^ por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas interseccio- 
nes 5 y después tiro á pulso la circunferencia por los pun- 
tos señalados. Mas fácil seria hacer este contorno en la som- 
bra, con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz ar- 
reglada, y estuviese en el lugar que debia. 

Habiéndose hablado ya del dibujo de las superficies an-» 
guiares y circulares con el auxilio de las paralelas, cuando 
son de tamaño grande, hablaremos ahora de la composi- 
ción. Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan 
entre sí las partes que componen una obra pictórica. La ma- 
yor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino 
un cuadro de historia j pues para esto se requiere mucho 
mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son 
las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de 
estos son las superficies; porque de estas se hacen los miem- 
bros, de los miembros las figuras, y de las figuras una his- 
toria que constituye la última y mas excelente obra de un 
Pintor. De la unión y compostura de las superficies nace 
aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; por- 
que si un rostro tiene unas superficies grandes y otras clii- 



232 TRATADO DE LA PINTURA 

cas, en unas partes muy hacia fuera, y en otras muy liácla 
dentro, como se advierte en el semblante de un anciano, 
será á la verdad cosa feísima: pero cuando las superficies 
de un rostro estén tan unidas entre sí y compuestas que va- 
yan poco á poco oscureciéndose las luces, y degenerando 
en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces for- 
marán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto 
supuesto, es parte de la composición buscar é imaginar la 
mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó 
formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas 
cierta que la observación de la naturaleza; y asi el princi- 
pal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor 
atención la forma que da el maravilloso artífice de todas 
las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo 
humano, en cuya imitación es menester ejercitarse con el 
mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha 
dicho , del velo ó de la cuadrícula. Y cuando se hayan lo- 
mado del natural las formas que parezcan mas bellas, al 
tiempo de ponerlas en práctica , lo primero que se ha de 
mirar ha de ser los términos, para tirar las líneas á los pun- 
tos precisos y con todo arreglo. 

Esto es en cuanto á la composición de las superficies; 
ahora hablaremos de la de los miembros. La composición 
de los miembros requiere principalmente que todos ellos 
sean entre sí proporcionados. Llámanse bien proporcio- 
nados cuando todos corresponden con propiedad respecto 
al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colo- 
res , y á las demás cosas como á la belleza , á la mageslad 
^c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el 
pecho muy pequeño, la mano disforme, el p"e lo mismo, y 
el cuerpo sumamente gordo, esta composición seria horri- 
ble á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 233 

cierta para el tamaño y medida, para lo cual aprovecha 
mucho observar, cuando se copia un animal, sus huesos 
principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues 
estos como nunca padecen alteración, siempre ocupan el 
mismo espacio. Después es necesario colocar en sus pro- 
pios parages los nervios y músculos^ y luego se visten de 
carne con su piel. Aqui me dirán algunos tal vez que ¿có- 
mo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incum- 
be lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que 
es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se de- 
be dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo 
las ropas arregladas á los miembros *, asi también para pin- 
tar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar pri- 
mero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de 
carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. 
La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos to- 
das las medidas del cuerpo humano*, y asi el estudioso ha- 
llará mucha utilidad en la investigación de estas propor- 
ciones por sí propio en el natural, con lo cual el mismo 
trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que 
haya aprendido en esta operación acerca de la proporción 
de los miembros. Sirva de advertencia que para medir 
cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por 
medida firme, y por él se medirán los demás. El Arquitec- 
to Vitruvio mide al hombre por el pie ; pero á mí me pa- 
rece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la di- 
mensión de su cabeza, bien que, según yo he observado 
en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la 
que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de 
la cabeza: por lo cual es necesario medir todos los demás 
miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la 
figura no se halle miembro que no corresponda á los demás 

II 



234 TRATADO DE LA PINTURA 

en longitud y anchura. Ademas de eslo es fuerza cuidar 
de que lodos los miembros tengan su respectivo oficio, pa- 
ra el que fueron criados. El que corre mueve los brazos 
tanto como los pies; pero un Filósofo, que está perorando, 
debe tener en todos sus miembros la mayor com[;ostura y 
modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hopiícito 
peleando de tal manera, que parcela vérsele el sudor ^ y á 
otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. 
Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocían 
que se fingía loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Ro- 
manos aquel cuadro en que conducen muerto á Meleagro, 
en donde está vivamente expresado el sentimiento de los 
que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuer- 
po*, y al contrario en la figura del cadáver, que está ver- 
daderamente muerta, cayéndose cada miembro por su la- 
do, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á 
expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dlficll 
que hay, pues el hacer que todos los miembros de un cuer- 
po estén generalmente sin acción ni movimiento alguno es 
obra de un Maestro consumado, asi como lo es también el 
darles viveza á todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha 
de observar que cada miembro de por sí esté en su movi- 
miento propio 3 de modo que cualquiera arteria por míni- 
ma que sea esté en acción , á fin de que la figura que se re- 
presente viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un 
diíunto verdadero. Entonces se dice que una figura está vi- 
va, cuando parece que hace algún movimiento; y muerta, 
cuando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se 
mueven ni sienten. En cuya suposición la figura que quie- 
ra el Pintor esté viva, hará que todos sus miemliros tengan 
movimiento y acción, siempre guardando los límites de la 
gracia y la belleza, de lo cual abundan mucho aquellos 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 235 

movímienlos que siguen la misma dirección que el aire, y 
tienen también mucha viveza. Ademas de esto en la compo- 
sición de los miembros se ha de atender á la especie, pues 
seria cosa muy impropia que en la figura de una Llena ó 
de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una la- 
bra lora; ó si en la de un Néstor se hiciese el pecho de un 
joven , ó la cabeza muy delicada ; ó si en la de un Gani- 
medes se le pusiese la frente llena de arrugas ó las piernas 
tan nerviosas como las de un luchador;, ó si en la de Mi- 
lon, hombre extremamente robusto, se advirtiesen las ca- 
deras y vacíos muy flacos. Igualmente la figura que tenga 
la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los 
Lrazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pin- 
ta-e á Aqueménides con aquel semblante con que dice Vir-« 
gilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demás 
miembros con la misma extenuación y debilidad, pues de 
otro modo seria muy ridículo (H). También ha de haber 
correspondencia entre los colores*, pues la figura , cuyo ros- 
tro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el 
pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este 
modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composi- 
ción de los miembros, y lo que se debe observar en cuanto 
á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siem- 
pre es preciso que todas las cosas correspondan y conven- 
gan entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de 
hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendi- 
go, ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos muge- 
riles. Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante 
que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno 
de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas ágil: también 
hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo, por de- 
tras de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenian 



236 TRATADO DE LA PINTURA 

en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad! 
Ahora se sigue la composición de las figuras, en la cual 
consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se 
ha dicho ya algo en varios lugares mas abajo, hablando 
de la composición de los miembros, pues es evidente que 
todas las figuras de una historia han de tener conexión en- 
tre sí en cuanto al oficio y tamaño. Porque si en un ban- 
quete se pintara una porción de Centauros en la mayor agi- 
tación y desorden, seria una locura poner en medio de tan 
horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores 
del vino. También seria gran defecto que en una misma dis- 
tancia hubiese figuras bajas y otras altas, ó que un perro 
tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vi- 
tuperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, 
y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas 
por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están, 
que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener 
suficiente espacio para el oficio á que se destinan y según 
su tamaño-, y para que un cuadro historiado sea digno de 
alabanza y de la admiración de cuantos le miren, es me* 
nester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y de- 
leite los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no 
lo entienden. 

Lo primero que en un cuadro llama la atención es la 
abundancia y variedad de objctosj pues asi como en los 
manjares y en la Música agrada la novedad, asi también se 
recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las 
cosas que ve : y asi en la Pintura lo mas agradable que hay 
es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y 
agradable una historia cuando en ella se vean mezclados 
en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, 
doncellas p niños, animales domésticos p como perrillos, pá- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 237 

jaros, caballos y corderos, edificios &:c. , y en fin siempre 
que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas 
al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pa- 
sa el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesa- 
dos con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Es- 
la abundancia debe ir, en mi dictamen, adornada y llena 
de variedad giave y moderada, según la dignidad ó lo re- 
verente del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores, 
que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y pa- 
ra que en sus cuadros no quede lugar vacío, no se quie- 
ren limitar á una composición arreglada, sino que van es- 
parciendo por todo el lienzo las figuras, sin orden y con- 
fusamente, y asi en vez de representar la historia el asun- 
to que se quiere, solo representa una junta tumultuosa; 
pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como 
las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan ma- 
gestad á un Príncipe, asi también en una historia un razo- 
nable número de figuras causa dignidad , y en su variedad 
puede haber gracia. No me gusta de ningún modo la sole- 
dad en un cuadro, pero tampoco me agrada la multitud 
de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en 
un cuadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y 
cómicos, que en sus composiciones solo introducen las per- 
sonas necesarias; y asi en mi dictamen ninguna historia ha 
de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no pue-» 
dan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figu- 
ras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la 
bulla y confusión, nunca juntaba mas de nueve personas. 
Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará este efecto 
una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las fi- 
guras sean diferentes Unas se pondrán de modo que se 
miren de frente con las manos levantadas ^ trasparentando- 



2 3 S TRATADO DE LA PINTURA 

se el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán 
siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, 
y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada 
mía de por sí estará en actitud diferente, y con distintos 
pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de ro- 
dillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnu-» 
das, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y 
medio desnudas, guardando siempre el decoro de la hones- 
tidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demás partes 
del cuerpo qne no son del todo agradables, deben ir cu- 
biertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pin- 
taba siempre a Antígono por el lado en qne no tenia el de- 
fecto del ojo;, y Homero cuando ])inla á Ulises, que des- 
pués del naufragio va corriendo por aquella selva tras de 
las voces de las mugeres, por no hacerle ir desnudo, le ha- 
ce que coja una rama de un árbol , y se cubra su desnu- 
dez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y suma- 
mente fea, por lo cual nunca le pintaron ni le esculpieron 
con ella desnuda, como á los demás, sino siempre con mor- 
rión. Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos 
cuando tenian que pintar un Rey, si este tenia en su sem- 
blante algún defecto, le representaban siempre con la ma- 
yor semejanza que podían; mas no ponian la deformidad, 
sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y de- 
coro se debe observar en un cuadro de historia, descartan- 
do ó cohonestando todo lo que sepa á oscenidad. Final- 
mente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo 
dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figu- 
ra en otra. Y para que los que miren el cuadro estén con 
la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas 
que contiene, parezca que están vivas, expresando los afec- 
tos de sus ánimos-, pues es la cosa mas natural llorar con 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 239 

quien llora, reír con quien rie, y compadecerse con quien 
se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con 
nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se co- 
nocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos 
que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad 
de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pá- 
lidos, decaidos, y como muertos los miembros. Los que se 
lamentan tienen el semblante caido, la calicza sin lirmeza, 
y los demás miembros abandonados. Los furiosos, como es- 
tán enardecidos con el enojo, y se les hincha el rostro, y los 
ojos despiden fuego, agitados de esta manera, tienen mu- 
chísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando 
estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y 
nos movemos con agilidad. Mereció Eufranoro un grande 
elogio, porque en la figura de Alejandro representó el ros- 
tro de Paris coa tal expresión y tan al vivo.^ que al mirar- 
le se le reconocía por el Juez de las Diosas, por el amante 
de Elena y por el homicida de Aquiles. Ct4ebre fue tam- 
bién Demon , en cuyas obras inmediatamente se conocía al 
iracundo, al injusto, al inconstante, al inexorable, al cle- 
mente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. 
Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Ape- 
les, el cual expresó estos afectos del ánimo con tal vehe- 
mencia, que no es posible lleguemos nosotros á aquel pun- 
to de perfección, por mas estudio y diligencias que haga- 
mos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y 
movimientos del cuerpo humano, lo cual se ha de tomar 
en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la co- 
^a es muy dificil, [)Orque los movimientos del ánimo son in- 
finitos, V [)or estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿({uién 
creerá, sino el que t)or sí mismo lo haya experimentado, 
que es sumamcnLc dificil el pintar un rostro riyendo, y cvi- 



240 TRATADO DE LA PINTURA 

lar el que parezca que llora? ¿Quién será también el que 
pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pin- 
tar bien lina cabeza de aquellas , cuya boca , barba , ojos, 
mejillas, y nariz se configuran de la misma manera para la 
risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar con- 
tinuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros 
movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas 
cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediata- 
mente se adivinan. 

Pero me parece será del caso referir algunas obras de 
Invención mia en cuanto á las actitudes, y otras que tomé 
del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las 
figuras deben moverse en general con cierta gracia hacia 
aquel objeto que forma el principal asunto. Ademas de es- 
to me agrada que haya en un cuadro alguna figura que lla- 
me la atención de los espectadores, y como que les haga 
señas con la mano para que vean lo que alli hay, ó también 
que demuestre querer ocultar la acción, y con semblante 
feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse á 
verla, ó como que le advierte que hay alli un gran peli- 
gro ó una cosa portentosa; ó también que con sus gestos 
excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmen- 
te es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras, 
ó entre ellas y los espectadores, concurra á manifestar y 
declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de 
Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; por- 
que habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun 
mas triste el rostro de Ulises; y al ir á pintar á Menelao, 
como ya habla apurado todos los primores del arte en las 
otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el 
acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió la cabeza con 
un paño para dejar á la consideración de los demás el tor- 



DE LEÓN BAUTISTA- ALBERTI. 2 4 I 

mentó qiíe demostraría acjuel semblante por la pena que 
le afliíiia. Es célebre también la nave que se ve en Roma, 
pintada por Gioto Toscano, en la que piuló á los once dis- 
cípulos dé Jesucristo tan pasmados y atónitos por ver á sii 
compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí 
manifestaba la admiración y asombro interior que tenia; pe- 
ro con tales aelitudesy que en todos se veia obraba diferen- 
temente aquel afecto. ' > 

Pero es preciso abreviar todo este Tratado de los movi- 
mientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los in- 
teligentes paíio/ze^, como la ira , el dolor, la alegría, el te- 
mor, el deseo, y otros asi. Hay también movimientos única- 
mente del cuerpo; porque este se mueve de muchos mo- 
dos diferentes, como cuando crece, cuando enflaquece, ó 
cuando le asalta una enfermedad estando sano, ó cuando 
recobra la salud, ó finalmente cuando muda de lugar. Pero 
como nosotros los Pintores queremos expresar por medio 
de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo; 
dejando á un lado las disputas, solo trataremos del movi- 
miento , que digamos se ha hecho al mudar de sitio. 

Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer 
siete viages; pues se pueden mover hacia arriba, hacia aba- 
jo, á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose, 
ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que 
se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que cami- 
nen al frente, otras que se retiren, otras que se dirijan hacia 
la derecha, y otras hacia la izquierda; unas estarán de fren- 
te, otras de espaldas, unas bajándose, y otras levantándose. 

Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan 
algunas veces las reglas y el orden que debe haber, me pa- 
rece será oportuno referir aqui algunas particularidades 
acerca del movimiento de los miembros y de la posición lo- 

KK 



242 TRATADO DE LA PINTURA 

cal que he sacado yo del nalviral , para que se vea la mode- 
ración con que es preciso valerse de ellos. El hombre , se- 
gún he observado , en todas sus acliludes pone siempre el 
tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza, 
que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre 
planta sobre un pie solo , queda el pie sirviendo de basa 
perpendicular á la cabeza, y casi siempre se endereza el 
rostro hacia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto á 
los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no 
tenga debajo de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna 
parte del cuerpo que la sostenga, á menos que no extienda 
el un brazo á la parte opuesta, para que sirva de contrape- 
so. Vemos por expenencia que cuando un hombre con el 
brazo extendido sostiene en la mano algún peso, retira atrás 
el pie para que contrapese , y caiga sobre él todo el cuer- 
po para que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho 
no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad 
del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar 
con la barba en el hombro. Tampoco podemos volvernos 
por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular 
con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las 
piernas y de los brazos son mas libres , con tal que con su 
postura no ofendan al pudor: por lo regular las manos nun- 
ca se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los 
hombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se apar- 
ta del otro mas distancia que su longitud. He observado 
que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuer- 
po de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta 
el talón del pie correspondiente se levanta del suelo por el 
movimiento del brazo. A este tenor hay muchas cosas que 
deberá advertir y notar el curioso y diligente-, y rezelo que 
las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y cía- 



PE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. ' 243 

ras, que parezca superílua su noticia •, pero no he querido 
dejar de ponerlas, porque á muchos he visto que han erra- 
do en ellas. 

Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen 
que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y 
los riñones, lo cual siendo imposible en la ejecución, es tam- 
bién muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que pien- 
san que cuanto mas esforzada y violenta está una figura en 
la posición de sus miembros , tanto mas viva parece ; y asi 
olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los 
movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras 
no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, si- 
no que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, 
pues, las figuras de un cuadro tener movimientos modera- 
dos, agradables, y convenientes á lo que se quiere repre- 
sentar*, las doncellas con postura modesta y decorosa, y con 
gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad : su 
actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Ho- 
mero, á quien siguió siempre Zeuxis, fue de parecer que 
las mugeres se hablan de pintar siempre con la mayor her- 
mosura; los mancebos con movimientos ligeros y de rego- 
cijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado*, los hom- 
bres manifestarán mas firmeza en sus movimientos , su ac- 
titud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura 
los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo 
de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas 
de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con 
las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos 
del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del áni- 
mo que se quieran representar, guardando siempre la dig- 
nidad que debe tener cada figura. También es necesario que 
los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasio- 



2 44 TRATADO DE LA PINTURA' 

nes fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y ac- 
titudes es muy común en todo género de animales, pues 
nunca se ha de pintar un buey, que solo sirve para arar, 
del mismo modo que un fogoso caballo como el bucéfalo; 
pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en 
vaca, es menester figurarla en la acción de correr con los 
brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto bas- 
ta en cuanto á los movimientos de los animales. 

Como todos estos movimientos de que hemos hablado 
son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo 
se les da también movimiento á las cosas inanimadas en la 
Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que pa- 
rece se mueven en un cuadro, causan muchísimo gusto. 
Los cabellos, según mi dictamen, deben moverse de siete 
modos, lo mismo que las figuras; porque á la verdad ellos 
se enroscan y forman rizos , se esparcen por el aire como la 
llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están ha- 
cia un lado, y otras hacia otro. Las ramas se doblan for- 
mando arco hacia arriba, en parte hacia dentro, y otras se 
rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en 
los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco na- 
cen muchas ramas, asi también de un pliegue nacen otros 
muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de mo- 
do que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es me- 
nester advertir que en todos los movimientos ha de haber 
facilidad y soltura que manifiesten gracia , y no violencia y 
dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean 
apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza gra- 
ves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se 
deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colo- 
car en un ángulo del cuadro la cabeza del Zéfiro ó del Aus- 
tro que sople entre algunas nubes, y de este modo levan- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 4^- 

tará hacia una misma parte los paños. Asi se conseguirá 
también qae la parte de las figuras en donde bate el aire, 
quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo 
por detras de ella , y al otro lado las ropas ondeando en el 
viento con variedad de pliegues. En esto se observará que 
no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que 
los pliegues no sean muy agudos ni redondos. 

Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, 
y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atención 
de los Pintores al ejecutar lo que se ha explicado acerca de 
la composición de las superficies, de los miembros y de las 
figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras 
partes de la Pintura, que son el dibujo ó contorno, y la 
composición , falta ahora hablar de la adumbración ó del 
clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuer- 
za y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alte- 
rarse de ningún modo estos hemos explicado de qué mane- 
ra se manifiestan ó mas claros ó mas oscuros, según la ma- 
yor ó menor luz que reciban. Se ha dicho también cómo con 
el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y 
las sombras, y que los demás colores vienen á ser la mate- 
ria á que se agregan los varios accidentes de la claridad ü 
oscuridad. Esto supuesto, dejando aparte todo lo demás, 
debemos explicar ahora el modo de servirse eU Pintor del 
blanco y del negro. Mucha maravilla causó á los Pintores 
antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas 
que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno, porque en- 
tre tanto número de ellos como juzgaban que habia, les pa- 
rccia que eran mny pocos los que manejaban aquellos hom- 
bres tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente de- 
be usar machísimos colores. Es verdad que la multitud y 
variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un cua- 



246 TRATADO DE LA PINTURA 

dro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo sil 
estudio en saber usar bien del blanco y del negro, emplean-, 
do todo su cuidado y diligencia posible en su buena y opor- 
tuna colocsbcion. Pues asi como las luces y sombras mani- 
fiestan á la vista los parages en que se relevan las superfi- 
cies, y los en que se esconden ó se retiran, y cuánto se do- 
bla ó declina cada parte; asi también la buena disposición 
del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acar- 
reó á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado 
deben buscar todos los profesores, que es el que la pintu- 
ra tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxis fue el 
primero que supo poner en práctica esta regla del claro y 
oscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobre- 
salió en esta circunstancia. En mi dictamen á nadie se le 
puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa 
á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz 
y cada sombra. Siempre alabaré aquella cabeza , que agra- 
dando asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relie- 
ve , que parezca que sale del cuadro : y al contrario para 
mí ningún mérito tendrá aquella en que solo se conozca el 
arte en el contorno. La composición debe ir bien dibujada 
y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue á me- 
recer la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las 
luces y las. sombras, considerando que en la superficie en 
que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y 
luminoso, y después debe ir apagándose poco á poco y os- 
cureciéndose. Finalmente es menester considerar cómo cor- 
responden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues 
niniíuna superficie de ningún cuerpo iluminado hay en don- 
de no se advierta una parte clara , y la opuesta oscura. Y 
como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco, 
y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el ma- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 247 

yor estudio en conocer que partes van tocadas de luz, y 
cuáles de sombra. Eslose aprende por el mismo natural;, y 
luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se acla- 
rará el color en su correspondiente sitio con blanco, lo me- 
nos que se pueda , y en la parte opuesta se le rebajará con 
negro siempre parcamente. De este modo, con este contra- 
peso, digámoslo asi, del blanco y el negro aparecen las co- 
sas con mayor relieve. Después se irán apretando estas pla- 
zas oscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que 
se busca; para lo cual no hay juez como el espejo, en donde 
mirada una pintura bien hecha , adquiere otra tanta mas 
gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho 
mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas co- 
piadas del natural, y permítaseme apuntar aqui algunas 
que yo he observado. He visto por la experiencia que toda 
superficie plana conserva únicamente por todas partes su 
color; pero las cóncavas y convexas lo varían, pues por un 
lado son claras, y por otro oscuras. Esta alteración de co- 
lor en una superficie que no es plana aturde mucho á un 
Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exactitud, 
según se dijo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá 
dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará 
será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada 
sin pasar de la división , con lo cual tendrá la primera man- 
cha. Después seguirá apretando mas el oscuro, y acla- 
rando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el 
otro en la división; de modo que se interne el primero en el 
segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recor- 
tado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una super- 
ficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blan- 
ca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintu- 
ra solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor repre- 



24 S TRATADO DE LA PINTURA' 

sentar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor os- 
curidad y liníehlas de la noche. En las ropas blancas se ha 
de usar uno de los cuatro géneros de blanco (I) q;ue sea- 
bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el 
color mas oscuro. Finalmente el blanco y el negro usados 
con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro 
y plata y de resplandeciente cristal. Por esto^son muy dig-f 
nos de reprensión algunos Pintores qué indiscretamente 
usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de mo- 
do que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el 
color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el 
negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuer- 
za de vinagre , para que no los desperdiciasen tanío. De es» 
la suerte tendrían las pinturas mas gracia y mas verdad^ 
porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una 
obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blan- 
co. Zeuxis solia reprender á los Pintores porque no sabian 
en qué consistía la demasía; y en caso de disimular algún 
error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho 
negro, que á los que usan mucho blanco. La práctica del 
pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma abor- 
rece la oscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme va-» 
mos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermo- 
sura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo 
cual es menester poner freno á la mayor inclinación y pro- 
pensión que tenemos, porque allí es mas fácil el errar. : 
Esto baste en cuanto al blanco y al negro: en cuanto á 
los demás colores es menester observar también cierta re- 
gla, de lo cual hablaremos ahora brevemente. No diremos 
<ín donde se halla el buen cinabrio ó bermellón, ó aquellos 
<:olores mas exquisitos , sino de qué modo se han de mezclar 
entre sí los colores mas exccleíales, y se han de hacer las 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 249 

tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pinlor 
antiguo, escribió un Tratado de esto; ni;is ya no existe. 
Nosotros que heñios sacado á la luz pviblica el arle de la 
Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dijeron, ó 
ya poniendo en orden y método una cosa enleramenlc ori- 
ginal á fuerza de nuestro propio trabajo, seguiremos con el 
mismo sistema: que hasta aqui según nos hemos propuesto. 
Todas las tintas que pueden producir los géneros de colo- 
res que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda 
la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultará cuan- 
do los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y 
prolijidad: por ejemplo, pintando á Diana guiando las mu" 
danzas de un baile, seria muy conveniente para el fin pro- 
puesto vestir á la Ninfa que estuviese, á su lado con ropas 
verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la 
de mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso observar 
en esta diversidad de colores que los mas claros estén al la- 
do de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este 
modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el con-' 
traste de ellos mas belleza. Poniendo el color rojo entre el 
azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo ma- 
gestuoso; el blanco al lado de cualquier color le da clari- 
dad y viveza. Los colores oscuros dicen muy bien entre los 
claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el 
Pintor dispondrá la colocación de sus colores para un cua- 
dro según el método referido. Hay algunos que emplean el 
oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de 
él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes 
bien si se me ofreciera "pintar la Dido de Virgilio, que te- 
nia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo 
mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los 
frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igual- 



250 TRATADO DE LA PINTURA 

mente, y en fin en lodo resplandecía el oro, lo que baria 
seria imitar este metal con los colores, y no poner nada del 
verdadero, pues entonces heriría en la vista de los que la 
mirasen la reverberación de tanto oro. Y siendo la princi- 
pal destreza del Pintor el manejo científico de los colores; 
puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá có- 
mo muchas de las superficies que debían ser claras, pare- 
cen oscuras, y otras al contrario que debían estar oscuras, 
se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen 
á un cuadro, como son columnas y cornisas hechas de es- 
cultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ú doradas, pues 
todo esto sirve de decoro y magnificencia á un cuadro bien 
acabado (K). 

Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres parles 
de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies 
pequeñas y grandes*, de la composición de los miembros y 
fií^uras, y de lo concerniente á los colores, en cuanto al uso 
que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos re- 
capitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole en es- 
tas tres partes, que son Dibujo, Composición y Clarooscuro. 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 2 $ I 

LIBRO TERCERO. 

Xero para formar nn Pintor perfecto de modo que llegue 
á mereeer los elogios que hemos referido, faltan aun varias 
cosas que decir, las cuales no debo omitir en ninguna ma- 
nera, aunque seré lo mas breve que me sea posible. El ofi- 
cio del Pintor es dibujar y dar el colorido á cualquiera co- 
sa que le presenten con líneas y colores en una superficie 
plana, de modo que con un determinado intervalo, y cier- 
ta colocación del rayo céntrico parezcan las cosas pintadas 
como si fuesen corpóreas, y totalmente semejantes á las ver- 
daderas. El fin del Pintor debe ser adquirir fama, gusto y 
crédito con sus obras, mas bien que riquezas^ lo cual lo 
conseguirá siempre que sus pinturas detengan y deleiten 
la vista y el ánimo de los que las miren. El modo de llegar 
á alcanzar esto ya se dijo cuando se trató de la composi- 
ción y del clarooscuro-, pero ademas de esto quisiera yo 
que el Pintor fuera hombre de bondad, instruido en las 
ciencias, para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo 
que hemos dicho. La bondad y agrado tiene mas fuerza pa- 
ra captarse la benevolencia general que lo maravilloso de la 
industria ó del arte. Ademas es cosa sabida que la benevo- 
lencia coadyuva mucho para que un artífice adquiera esti- 
mación y bienes; pues de esta benevolencia se origina que 
los poderosos le dan que hacer, teniendo mucho mas gusto 
en que se le proporcione una ganancia al que es modesto 
y de suaves modales, que no al soberbio y altanero, aun- 
que tal vez tenga mas habilidad. Siendo esto asi deberá te- 
ner el Pintor sumo cuidado en su modo de portarse y en 
sus modales, mostrando siempre afabilidad y íígrado , para 



252 TRATADO DE LA PINTURA 

que por estos medios pueda atraerse la benevolencia de to- 
dos, único y fijo asilo contra la pobreza, y también la ga- 
nancia, auxilio excelente para la mayor perfección de una 
obra. He dicbo que quisiera estuviese el Pintor instruido 
en las ciencias; pero principalmente la Geometría debe ser 
su mayor estudio. Muy bien decia Panfilo, antiquísimo y 
excelente Pintor, primer Maestro de jóvenes nobles en esta 
arte, cuando decia que nadie podia ser buen Pintor sin sa- 
ber Geometría. Y en efecto los primeros rudimentos en que 
estriba toda el arte de la Pintura los comprende con facili- 
dad el Geómetra; mas el que no tiene alguna tintura de es- 
ta ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien, ni 
que llegue á entender ninguna de las principales reglas de 
la Pintura. Asi, pues, es mi dictamen que el Pintor no de- 
be despreciar el estudio de la Geometría. También debe 
leer con atención las obras de los Poetas y Retóricos, pues 
los ornatos de ellas tienen mucha conexión con los de la 
Pintura; ademas le dará muchas luces, y le servirá de no 
poco auxilio para inventar y componer una historia la con- 
versación de los hombres literatos y abundantes de noticias, 
pues es evidente que el principal mérito consiste en la in- 
vención, la cual tiene la virtud de agradar y deleitar por sí 
sola sin el auxilio de la Pintura. Deleita el leer la descrip- 
ción de la Calumnia que pintó Apeles, según Luciano, y 
no creo que sea fuera de propósito el referirla aqui para 
que aprendan los Pintores á inventar y componer con no- 
vedad y sublimidad. Veíase en la tabla un hombre con des- 
mesuradas orejas, y á su lado dos mugeres que representa- 
ban la ignorancia y la sospecha. En otra parte se vtia la Ca- 
lumnia en figura de muger hermosa, pero demostrando en 
el semblante mucha n>alicia y astucia, en la mano izquier- 
da tenia una antorcha, y con la derecha asía por los cabe- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 253 

líos á un mancebo que levantaba las manos al cielo. Al lado 
de este babia un bombre pálido y seco, feo y de aspecto 
feroz, como que estaba muy consumido y acabado por los 
trabajos de la guerra, llamado con razón el encono. Acom- 
pañaban también á la Calumnia otras dos mugeres, que eran 
la asechanza y la mentira, y la componian los adornos. Des- 
pués se veia la penitencia ó arrepentimiento vestida con una 
ropa oscura y sucia en acto de arañarse, con violentas ccn- 
torsiones, y detras de ella iba la vergonzosa y honesta ver- 
dad. Este cuadro, cuya sola descripción tleleita el ánimo, 
¡cuánto gusto causarla el verle pintado de mano de tal 
Maestro! i Qué diremos de aquellas tres hermanas doncellas, 
á quienes llama Hesiodo Kgle, Eufrosine y Talía, las cua-' 
les las pintaron asidas de las manos, y vestidas de una li- 
gera y trasparente gasa sin ceñir, y querian que significa- 
sen la liberalidad! Porque la una da, la otra recibe, y la 
tercera vuelve el beneficio*, condiciones que precisamente 
se han de encontrar en la liberalidad perfecta, j Cuánta fa- 
ma alcanzan los profesores con unas invenciones tan inge- 
niosas! Por esto exhorto yo á los Pintores aplicados á que 
estudien los Poetas y Retóricos, como también otros varios 
autores eruditos hasta familiarizarse con ellos, pues de unos 
ingenios tan cultivados podrán sacar muchas noticias pro- 
vechosas, con las cuales adornarán y hermosearán sus com- 
posiciones, que es lo que mas acredita una obra de Pinto- 
ra. Fidias, Pintor excelente, confesaba que de Homero ha- 
bía aprendido á pintar la figura de Júpiter con magestad. A 
mí me parece que nuestros Pintores, dándose á la lectvira 
de los Poetas, podrán adelantar mucho, y fecundar su ima- 
ginación, con tal que se apliquen mas á estudiar que á ga- 
nar. Pero muchas veces sucede que no pocos jóvenes deseo- 
sos de su adelantamiento y aplicados píe cansan á lo mejor, 



2 54 TBATADO DE LA PINTURA 

mas porque no saben el método de aprender, que porque 
les incomode la fatiga del estudio. Por esta razón es preci- 
so explicar el modo y el método que se ha de observar pa- 
ra llegar á ser profesor excelente. 

Principiemos, pues, asi; todos los grados de la enseñan- 
za los debe sacar de la naturaleza misma j y la regla de la 
perfección se ha de conseguir á fuerza de diligencia, de es- 
tudio y de práctica. Yo quisiera que los principiantes de 
Pintura hicieran lo que hacen los Maestros de escribir, los 
cuales enseñan primero á formar las letras separadas, lue- 
go á juntar las sílabas, y últimamente las palabras. Lo mis- 
mo se debe observar en la Pintura j lo primero se ha de en- 
señar á hacer el contorno de las superficies , que son como 
el alfabeto de la Pintura, después se enseñará á unir estas 
superficies , y luego la forma de todos los miembros de la 
figura con distinción y separadamente, tomando de memo- 
ria todas las diferencias que puede haber en ellos, que son 
muchas y muy notables. Hay muchas personas que tienen 
la nariz encorvada, otras chata, torcida ó ancha; algunas 
tienen los labios tan prominentes, que parece que se les cae 
la boca; y otras, cuyos labios son tan sutiles, que las agra- 
cia infinito: y en fin todos los miembros tienen un cierto 
punto de propiedad y proporción, que á nada que se alte- 
re causará extraña variación en él. Los miembros de un ni- 
ño son redondos, de modo que parece están hechos á tor- 
no, según lo lustrosos que son, y luego que llegan á adul- 
tos ya se vuelven ásperos, y se varían. Todo esto lo apren- 
derá el Pintor aplicado en la naturaleza misma , y exami- 
nará por sí propio con reflexión las formas particulares de 
cada cosa 5 considerándolas, y mirándolas con la mayor aten- 
ción y cuidado. Considerará la actitud que guarda el que 
está sentado, y cómo doblan las piernas en ella, y caen sin 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI, 2 5 5 

violencia alguna: considerará la postura del que eslá de pie, 
y en fin, no debe haber parle en toda la figura de que no 
tenga noticia , y de quien no sepa el oficio y la proporción, 
eligiendo siempre entre todas, no solo las mas propias y se- 
mejantes, sino las mas bellas. El antiguo Pintor Demetrio 
se aplicó mas á expresar los objetos con la mayor propiedad 
que podia, que á elegir lo mas bello y agraciado. Por esta 
razón se han de escoger entre todas las figuras aquellas par- 
tes mas bellas y proporcionadas, poniendo todo el cuidado 
posible en saber en qué consiste la verdadera belleza para 
ejecutarla en todo. Esto es sin duda sumamente dificil, por- 
que nunca se encuentran en un solo sugeto todas las per- 
fecciones de la belleza, sino que están repartidas en todos; 
pero por lo mismo es preciso estudiar con el mayor conato 
por aprenderlo, pues el que sepa las cosas de mas sublimi- 
dad y se ejercite en ellas, hallará suma facilidad en las otras 
cuando se le ofrezca practicarlas. No hay cosa por dificil y 
abstracta que sea, que no se pueda alcanzar á fuerza de es- 
tudio y práctica : pero para que el estudio no sea inútil ó 
pernicioso, es menester huir de lo que hacen alguros, que 
buscan la alabanza y el crédito trabajando guiados por su 
propia fantasía, sin sujetarse á considerar y mirar el natu- 
ral; pues estos no aprenden á pintar bien, sino se sueltan 
la mano para desatinar. La idea de la verdadera belleza no 
solo no se deja descubrir por los ignorantes, sino que aun 
los que saben la disciernen con dificultad. Zeuxis, Pintor 
famoso, y el mas sabio y de mayor destreza, cuando tuvo 
que pintar la tabla, que se habia de exponer al público en 
el templo de Diana, lejos de fiarse de su propio ingenio, co- 
mo hacen casi todos los Pintores de estos tiempos, antes, de 
ponerse á pintar de pura imaginación , pensó que para ha- 
cer una cosa totalmente bella, no solo no podia el idearla 



2 5'6 .TRATADO DE LA PTNTTJRA. 

por sisólo, sino que aun cuando la quisiese tomar del nai 
tural, tampoco hallaría en un solo sugelo todas las perfec- 
ciones que buscaba- y asi eligió cinco doncellas entre to- 
das las de la Gindadilas mas hermosas, y de ellas tomó aque- 
llas partes mas bellas y proporcionadas para trasladarlas á 
la pintura. Obró en esto Zeuxis como sabio; porque cuan^ 
do los Pintores no ponen á la vista lo que quieren imitar, 
sino que quieren hallar ia belleza en sola áa imaginación', 
Y adquirir fama de este naodo; no solono la adquieren corí 
semejante trabajo, sino que se' acostumbran á una pésima 
manera de pintar, que después no la pueden dejar aun á 
costa de los mayores esfuerzos. Pero el que se acostumbre 
á hacerlo todo por el natural, tendrá la mano tan hecha á 
lo bueno, que todo lo que ejecute parecerá natural, que es 
lo único á que se anhela en la Pintura. Pues si en un cua- 
dro hallamos la cabeza de un hombre que conocemos, aun- 
que al mismo tiempo haya eñ'el lienzo mil primores del ár¿ 
te, con todo nada atrae tanto la atención como el retrato 
conocido. ¡Tanta fuerza y poder tienen én sí las cosas én-í- 
teramente parecidas al natural! Esto supuesto, todo lo que 
haya de hacer el Pintor debe estudiarlo antes por el nata- 
ral, y luego se elegirán de él las cosas que parezcan mas be- 
llas y mas á propósito. Pero es menester no hacer lo que al- 
gunos que siempre pintan en tablas muy pequeñas*, an- 
tes al contrario, nunca se debe pintar sino en grande, de 
modo que las figuras sean á lo menos casi del mismo tama- 
ño que el natural. En las figuras pequeñas se esconden mny 
bien aun los mayores defectos; pero en las grandes aun los 
mínimos están patentes. Escribe Galeno que vio un anillo 
en que estaba pintado Faclonte en su carro tirado de cua- 
tro caljallos, en donde se distinguían perfectamente los fre- 
nos, los pechos y los pies. Dejen los Pintores este primor á 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 257 

los artífices plateros, y ejercítense ellos en cosas mas gran- 
diosas, pues el que sepa pintar ó modelar una figura gran- 
de, podrá tal vez de un solo rasgo hacer una pequeña con 
perfección : pero los que están acostumbrados y hechos á 
trabajar cosas pequeñas , facihnente errarán en las grandes. 
Hay algunos que copian las pinturas de otro, y adquieren 
reputación en este género de trabajo, en el qual se ejer- 
citó Camálides , Escultor , quien hizo doce vasos imitando 
el estilo de Zenodóro, de suerte que no se diferenciaban 
en ninguna manera de las obras de este. Mucho se engañan 
los Pintores si piensan que los que han llegado á ser Maes- 
tros consumados en el arte han hecho otra cosa, que pro- 
curar pintar los objetos del mismo modo que los pinta la 
naturaleza á nuestros ojos en la cuadrícula ó velo. El que 
se dedique á copiar las obras de otro, por ser mas fácil que 
copiar del natural, respecto de que en la Pintura están los 
objetos firmes, mas bien quisiera yo que se ejercitara en co- 
piar obras de Escultura, aunque fuesen medianas, que no 
pinturas, aunque fuesen muy buenas (L). Porque copian- 
do un cuadro, solo aprendemos á imitar y sacar un trasla- 
do parecido; pero copiando del modelo, aprendemos á imi- 
tar y estudiamos al mismo tiempo el efecto de las luces, pa- 
ra lo cual ayuda mucho el mirarlas con los ojos algo cerra- 
dos al través de las pestañas, para que parezcan algo mas 
oscuras las luces. Tal vez aprovechará mas el ejercicio de 
modelar que la práctica del pincel, porque la Escultnra es 
arte mas fácil que la Pintura. Nadie podrá pintar bien una 
cosa sin que sepa perfectamente todos los relieves que tiene, 
y esto se aprende mejor modelando que pintando. Es evi- 
dente que en cualquiera edad ó época se pueden encontrar 
Escultores á lo menos de mediano mérito; mas Pintores to- 
dos son á cual mas miserables é ignorantes (M). Finalmente 

MM 



258 TRATADO DE LA PINTURA v 

sea en la Pintura ó en la Escultura siempre debemos lo- 
mar por modelo y dirección algún ejemplar de los buenos 
para imitarle y mirarle, y al tiempo de copiarle es menes^ 
ter que vaya unida la diligencia con la presteza , de modo 
que el Pintor no levante nunca el pincel ó lapicero de lo 
que trabaja sin haber resuelto y determinado decididamen- 
te en la imaginación lo que ha de hacer, y el modo con que 
lo ha de perfeccionar; pues siempre es mas fácil enmendar 
en la fantasía, que borrar el error que ya ejecutó la mano. 
Ademas de esto, cuando ya estemos acostumbrados á co- 
piar cualquiera cosa del natural, habremos llegado á un 
grado mas eminente que Asclepiodóro , de quien dicen que 
era el mas veloz que se conocía en pintar ; porque en aque- 
llo en que mas ejercicio tenemos, está mas pronto el enten- 
dimiento, mas apto y mas vivo, y la mano cuando va guia- 
da por regla mas cierta y segura, trabaja con mas soltura. 
El haber muchos Pintores tardos es porque tienen rezelo 
y miedo de emprender una cosa á la que no están muy he- 
chos, y que no poseen en fuerza del estudio que hayan te- 
nido. Y mientras que andan por estas tinieblas de los erro- 
res, van tentando y buscando el camino que han de seguir 
con el pincel , á manera de los tímidos ciegos que van to- 
cando con el palo la calle que no saben. Nadie, pues, se 
ponga á trabajar sin haber reflexionado antes lo qvie va á 
hacer, y sin haberse ejercitado en ello mucho de anlemanoi 
y siendo la principal obra de un Pintor la historia, en don- 
de se ha de encontrar la abundancia y la excelencia de to- 
das las cosas, es preciso absolutamente saber pintar ron per- 
fección de todo, en cuanto alcance el entendimiento, no so- 
lo la figura humana, sino la de todos los animales, y demás 
objetos que Dcrcibe la vista y son dignos de mirarse , para 
que nadie eche menos en un cuadro aquella variedad y 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 259 

abunclancía, sin la cual ninguna obra licne estimación. Es 
parlicula rielad vcrdaJei amenté grande y apenas concedida 
á los antiguos, el ser no solo excelente en todas las cosas, 
sino ni aun mediano: pero es menester estudiar y poner 
de nuestra parte el mayor cuidado y estudio en todo aque- 
llo que pueJc acarrearnos mucho crédito, y mucho vitu- 
perio el no saberlo. JNicias, Pintor Ateniense, pintó las mu- 
geres bcllísimamcntc; pero Zeuxis le aventajó, como á to- 
dos los demás en esto. Eráelides fue excelente para pintar 
una nave. Scrapion no supo pintar un hombre, y en todo 
lo demás tenia habilidad. Alejandro, el que pintó la habi- 
tación de Pompeyo, fue sobresaliente en pintar todo géne- 
ro de cuadrúpedos, especialmente los perros. Aurelio, como 
que siempre estaba enamorado 5 nunca pintaba otra cosa 
que Diosas, poniéndolas el rostro de la dama que amaba. 
Fidias gustaba especialmente de expresar en sus pinturas 
la magestad de los Dioses mas que no la belleza de los hom- 
bres. La habilidad principal de Eufranóro era pintar Hé- 
roes, poniéndolos tal aire y dignidad, que nadie le igua- 
ló en ello. Asi , pues , no todos supieron hacer bien todas las 
cosas, sino que la naturaleza se dividió entre todos estos in- 
genios, según lo que mas le adaptaba á cada uno No por 
esto hemos de dejar nosotros de procurar instruirnos y ejer- 
citarnos en todo; antes bien debemos perfeccionar con el 
estudio y aplicación los dotes de la naturaleza. Tampoco 
hemos de dejar por negligencia cosa alguna que nos pueda 
servir de adquirir fama. Finalmente cuando se nos ofrezca 
pintar una historia, imaginaremos primero el modo y el or- 
den con que hemos de ajustar la composición, á fin de que 
haga el mejor efecto que sea posible-, y tanteando los pen- 
samientos que nos ocurran en el papel, examinaremos el 
todo y las partes despacio, oyendo el parecer de nuestros 



í6o TRATADO DE LA PINTURA 

amigos; y será nuestro mayor anhelo el pensar y meditar 
cada cosa de por sí, de modo que no haya objeto en toda 
la obra , cuyo lugar y colocación no la sepamos bien. Para 
que esto se haga con mas exactitud, se pondrá una cuadrí- 
cula delante de los modelos que se hayan hecho, para que 
al ir á unir y acordar la composición, puedan colocarse las 
figuras en su respectivo lugar. Para perfeccionar el trabajo 
pondremos la posible diligencia junto con aquella celeri- 
dad necesaria para que no engendre tedio el acabarlo*, pe- 
ro no tanta que nos precipite el deseo de concluirlo. De 
cuando en cuando es preciso dejar el trabajo, y recrear y 
despejar el ánimo, y no hacer nunca lo que muchos, que 
emprenden una obra y á la mitad la dejan para comenzar 
otra, sino concluir enteramente lo que una vez se empezó. 
Enseñó á Apeles cierto profesor un cuadro, y le dijo: en un 
instante lo he pintado-^ á lo que le respondió Apeles: sin 
que tú lo dijeras lo he conocido; y lo que extraño es que no 
hayas pintado infinitos de este modo. He visto muchos Pin-- 
lores y Escultores, y también mucho Poetas y Oradores (si 
es que hay en estos tiempos quien merezca tal nombre), que 
emprendieron con indecible ardor algunas obras, y habién- 
dose entibiado luego, dejaron lo principiado sin concluirlo 
ni perfeccionarlo; y al mismo tiempo solia venirles al pen- 
samiento otro proyecto, y lo empezaban con el mismo ahin- 
co que el otro. De ningún modo apruebo yo este modo de 
pensar: porque todo aquel que quiera que sus obras agra- 
den á la posteridad, es preciso que las castigue bien pri- 
mero, y las perfeccione con gran cuidado, pues en muchos 
casos sirve tanto la diligencia como el ingenio. Pero al mis- 
mo tiempo es menester huir de la superstición, digámoslo 
asi, de algunos, los cuales con el deseo de que sus obras 
no tengan defecto alguno, y estén con la posible perfec- 



DE LEÓN BAUTISTA ALBERTI. 20 I 

cion, consiguen que las consuma el tiempo antes que lle- 
guen á estar concluidas. Los Pintores antiguos murmura- 
ban de Prológenes, porque nunca sabia levantar la mano 
de lo que pintaba^ y tenian razón, porque lo qUe se ha de 
procurar es poner en una cosa toda aquella diligencia de 
que es capaz el ingenio; pero el querer mas de lo que las 
propias fuerzas alcanzan , ó de aquello que conviene , mas 
propio es de un ánimo obstinado que diligente. Es , pues, 
necesario poner en todas las cosas una diligencia modera- 
da , pedir consejo á los amigos aun al tiempo de empren- 
der el trabajo, y llamar para que vean la obra á algunos 
de cuando en cuando, y de este modo podrá llegar á agra- 
dar á todos. Podemos hacer caso muy bien de las opiniones 
de la multitud siempre que no estemos presentes á ellas. 
Apeles dicen que solia esconderse detras de la tabla que 
presentaba al público para que hablaran con mas libertad, 
y poder escuchar con mas decencia los defectos que po- 
nian á su obra. Con todo yo quisiera que nuestros Pinto- 
res oyesen sin reparo ni reserva lo que cada uno dijese 
francamente de las pinturas según su parecer -, porque esto 
ayuda mucho para conocer la verdad de las cosas, y para 
hacerse bien quistos. No hay nadie que no se precie de po- 
der dar dictamen sobre una obra de otro, y es menester ha- 
cerse cargo de que los dichos de los envidiosos y maldicien- 
tes en nada pueden cercenar una justa alabanza. Por esto el 
Pintor debe escuchar lo que diga cada uno; pero antes de- 
be juzgar por sí mismo su obra, y corregirla lo mas que 
pueda. 

Esto es lo que me ha parecido á propósito decir en es- 
te Tratado ; lo cual si puede de algún modo ser útil á los 
Pintores, espero por único premio de mi trabajo que me re- 
traten en las pinturas que hagan (N), para que de este mo- 



202 TRATADO DE LA PINTURA. 

do acrediten á los futuros el agradecimiento que tuvieron 
al beneficio recibido, y manifiesten que yo he sido profesor 
de esta arte. Pero si no ha correspondido mi obra al con- 
cepto que tenian formado de mí, á lo menos no me culpa- 
rán de haberme creido yo alguna vez capaz de ello: y si mi 
ingenio no ha podido acabar una cosa que solo el intentar- 
la es laudable, acuérdense que en las empresas de mucha 
dificultad suele ser mérito el emprenderlas. Tal vez habrá 
quien supla lo que á mí me ha faltado, y pueda dar mas 
luces y auxilios á los Pintores en esta nobilísima arte, Jo 
cual, si llega á suceder, le suplico, cuan encarecidamente 
puedo , que emprenda y tome á su cargo tan honroso y útil 
trabajo con vigor y eficacia, para que lleve el arte al últi- 
mo grado de perfección y excelencia. Sin embargo será mu* 
cha complacencia siempre para mí el haber sido el prime- 
ro que ha escrito sobre tan ingeniosa arte, cuya dificil em- 
presa, si no he podido llevarla hasta aquel punto que aguar- 
daban los lectores, échese la culpa mas bien á la naturale- 
za, que á mí mismo, la cual parece ha impuesto la ley de 
que todas las artes han de tener principio en cosas defec- 
tuosas, puesto que, según el común axioma, nada nace 
perfecto. Y los que vengan después de raí, si se hallan con 
mas capacidad y fuerzas, podrán conducirlo al cúmulo de 
la posible perfección. 



203 

NOTAS. 

') (A) \/aiere decir con esta expresión, que no tiene 
anchura alguna, "[rrürt 

(B) Braza llamamos en castellano á la distancia que 
hay del extremo de una mano á otra , estando los brazos 
extendidos en una línea recta. Esta distancia es igual por 
lo común á la altura del hombre, por lo cual parece, que 
la medida que Alberti llama brazo ó braza, será diferente, 
respecto que da tres de ellas á la estatura humana. 

(C) Toda esta operación, tan prolijamente explicada, 
se reduce á señalar el pavimento de una estancia en una 
pintura, en cuyo supuesto, si ha de coger todo el cuadro 
(según parece que habla aqui AlLerti), parece ocioso que 
se haga esta áeínarcñcion on un espacio pequeño^ y no en 
el mismo lienzo en que se va á pintar. Al punto A de la lá- 
mina le llama equivocadamente punto de vista, debiendo 
llamarle punto de la distancia, pues el de la vista es M, 
desde donde se tiran todas las rectas á las divisiones de la 
basa para señalar las baldosas del pavimento. 

(D) El florin tiene diferentes valores, según el país, 
por lo cual no se puede asignar el equivalente de nuestra 
moneda 5 pues no sabemos de qué florines habla aqui Alber- 
ti. El valor justo del talento tampoco se puede calcular, 
porque no siempre era igual. 

• ' -■ f :\r n^n ■ 

(E) Varios han ventilado la preferencia y superioridad 
entrQ la Pintura y la Escultura p ya eíi atención á las prc- 



264 NOTAS. 

rogativas, cualidades y ventajas propias del arte, y ya res-» 
pecio del mayor primor ó dificultad para el artífice. Pero 
á mí me parece que puede acabarse tan reñida controver- 
sia , considerando que el Escultor en una obra tiene que 
atender á la composición de las figuras^ á su dibujo y 
expresión, y al efecto que deben hacer desde el sitio en 
que se han de colocar; pero el Pintor ademas de todas es- 
las cosas ha de atender al relieve que deben tener las figu- 
ras, al efecto de la luz, que debe ser el mejor y mas agra- 
dable, al colorido proporcionado y adecuado á cada figura 
de por sí, al contraste armonioso de los colores, y á la exac- 
ta división de términos que se ha de conocer en la compo- 
sición, de modo que se vea el aire que hay entre la figura 
que está delante, y la que está detras, prescindiendo de la 
dificultad suma de poner los escorzos bien entendidos, de 
la cual carece la Escultura; pues aunque caben en los ba- 
jos relieves, en estos debe ser el mayor cuidado del artífi- 
ce el evitarlos por el mal efeicto que hacen regularmente á 
la vista. 

(F) En el Real Gabinete de Historia natural se ven 
infinitas piezas de mármoles y jaspes que representan ca- 
bezas, países, edificios y otTas cosas con tanta perfección, 
que parece entró el arte á ayudar á la naturaleza. 

(G) Esto se llama dibujar por cuadrícula, la cual es 
precisa cuando se copia un cuadro grande para la mayor 
exactitud &c. '- - 

(H) Aun sin tanta oposición y discordancia puede ha- 
ber desconveniencia entre los miembros de una figura, pues 
sij por ejemplo, se le ponen á una Matrona de estatura 



NOTAS. 265 

procer y esbelta, y proporción delgada las manos muy re- 
dondas y gruesas, será un defecto notable contra el arte j é 
igualmente lo será si sucediese al contrario. 

(I) No se sabe qué géneros de blanco son los que aquí 
menciona Alberti , pues ahora solo se gasta el albayalde 
para la pintura al óleo , y la cal para el fresco. 

(K) Estos ornatos son los marcos de talla ó bronce, 
que regularmente se ponen á las pinturas, para su mayor 
decencia. 

(L ) En este lugar habla Alberti con los que aun no es- 
tan muy firmes en el dibujo y manejo del clarooscuro, se- 
gún los efectos naturales de la luz, en cuyo estudio insiste 
el autor que se ejerciten los jóvenes para que adquieran 
costumbre y hábito de lo bueno; después de lo cual es in- 
dispensable que copien y estudien en las obras de los Maes- 
tros acreditados, y demás Pintores eminentes para instruir- 
se en la belleza y distribución de las tintas , y en el artificio 
de la composición j como dice Leonardo de Vinci en el § I 
de su Tratado. 

(M) Es claro que habla aqui Alberti de los Pintores 
de su tiempo, sin que pueda tener lugar esta proposición 
en nuestros dias, en que vemos felizmente competir en los 
primores del arte con aplauso universal á los Pintores y 
Escultores, siendo iguales al mismo tiempo los adelanta- 
mientos de la Arquitectura en sus profesores. 

(N) Parece que aqui da á entender Alberti que su vo- 
luntad es, no de que retraten y copien la fisonomía de su 

NN 



206 NOTAS. 

roslro los Pintores en las obras que hagan ; sino que ob- 
serven, imitándole en esto, las máximas y documentos que 
les da en sus tres libros : y es evidente que uno de los mo- 
dos (ó quizá el mejor) de agradecer un beneíicio á un Es- 
critor ó á un Maestro, es ejecutar lo que ordena en virtud 
de su ciencia y experiencia.